tile

سينمای ايران در دو حرکت



در سال 1279 (1900م) به اراده شاه قاجار سينما وارد ايران شد و پس از چهار سال از کاخ و خانه هاي اشراف درآمد، به تدريج به صورت واقعيتي درميان واقعيت هاي ديگر خود را نشان داد، در رسوم و آداب مردم مؤثر افتاد،1 نشانگر نوسان هاي اجتماعي و سياسي جامعه و سرانجام يک سند تاريخي و جامعه شناسي قابل استفاده شد.

ازپيشآهنگان سينماي تجارتي و فرهنگي ايران در دوره هاي مختلف چون ابراهيم مرادي، اوانس اوهانيان، عبدالحسين سپنتا، اسماعيل کوشان، فرخ غفاري، ابراهيم گلستان و فريدون رهنما که بگذريم، به دو نوع سينما بر مي خوريم که مي توان به نوعي جامعه ايران را درآن باز شناخت. يکي نوع فيلم عامه پسند است، که باتحقيري ناموجه آن را فيلم فارسي ناميده اند، و ديگري بخش سينماي جدّي. دراين دوّمين بخش سينماگراني بوده اند، چون بهرام بيضائي، ناصر تقوائي، علي حاتمي، اميرنادري، و پرويز کيمياوي، که بافيلم هاي سياسي-اجتماعي خود هم از جامعه تأثير پذيرفته و هم بر آن اثر گذاشته اند. به نظر مي رسد از ميان اين گروه، مسعود کيميائي "کار" سياسي را به حد يک "مبارزه" سياسي رسانده باشد.

همراه کيميائي تا انقلاب

مسعود کيميائي درسال 1347 (1968) بيگانه بيا را ساخت و با اين فيلم درحقيقت نخستين بخش يک دوره ده ساله را آغازکرد. دراين نخستين فيلم، که درحقيقت معناي ژرف خود را در پيوند با فيلم هاي بعدي کيميائي پيدا مي کند، فيلمسازضرورت و زمينه کُشتن و کُشته شدن را براي رسيدن به تعادل مطرح مي کند. درفيلم بعدي، قيصر (1348)، تصوير روشن است، و هدف برهم زدن "نظم" و وضع موجود و ناديده گرفتن قدرتِ حکومت. قيصرِ کيميائي قانون خود را دارد و به دادگستري و قوانين آن بي اعتناست. زمينه اجتماعي نيز آماده است تا قيصر بابِ پسند توده مردم قرارگيرد، و گروه قابل توجهي از جوانان و ميانسالان را به تقليد از حرکات قهرمان خود وادارد. مردم خفقان زده ايران فيلم آسان فهمي را مي ديدند که در آن "قيصر" چابک و زرنگ مردِ مردانه در پي برادران آق منگُلِ متجاوز و قاتل روان است و هريک را، به خاطر تجاوز به خواهر و قتل برادرش، و در واقع در دفاع از حريم حرمتِ ناموس و سنت، به تيغ عدالت خود قصاص مي کند. هنگامي که "قيصر" دريکي از سکانس ها، پيش از آغاز انتقام گيري در تنگِ ماهيِ فراموش شدهِ خان دائي - که ماهي آن درحال جان کندن است- آب مي ريزد، و ماهي دوباره جان مي گيرد، درحقيقت فيلمساز ضرورتِ جان دادنِ به سنت هاي کهن را به جامعه ايران يادآور مي شود؛ جامعه اي که معاني آب، تشنگي، جان دادن بالب تشنه و خون و شهادت را خوب مي شناسد. و هنگامي که "قيصرِ" لوطي و مجري "عدالت" در يک قطار کهنه و "مرده" به دست پليس به قتل مي رسد، کيميائي ضربه پاياني خودرا زده است. قطاري که به هيچ جا نمي رود، احتمالاً مصداق جامعه ساکت و سرگردانِ آن زمان است، و کشتن "قيصر" يقيناً شهادتي است که قصاص مي طلبد و روحيه پرخاش و اعتراضِ خشونت بار را در جامعه مي پراکند.

بخش پسين کارکيميائي، رضاموتوري است(1349)، داستان "رضا" (بهروز وثوقي) ديوانه اي که از تيمارستان مي گريزد و به صندوق حقوق کارگران دستبرد مي زند اما سرانجام، هنگامي که تصميم مي گيرد پول را به کارخانه برگرداند، دوستانش مانع مي شوند و او را به سختي زخمي مي کنند. رضا بر موتورش سوارمي شود، و در تصادف با يک کاميون شهرداري مي ميرد.

کيميائي درقيصر هشدار مي داد که ارزش هاي ديرين درحال از بين رفتند، ولي در رضاموتوري نشان مي دهد که در فاصله بين دو فيلم بخش بزرگي از آن ارزش ها از ميان رفته اند. و به جاي آن چه از دست رفته يک اتومبيل شيک و يک موتورسيکلت بزرگِ بي مهار (نشانه تکنولوژيِ مدرن) آمده که هيچ نسبت و سازگاري باجامعه و فرهنگ ايران ندارد. اگر "قيصر" مي توانست با ستيزه و پرخاش داد خودرا بستاند، دردنياي بي هويت و جن زده رضاموتوري، در جامعه دوقطبي، رفاه و فقري که در اين فيلم تصوير شده، تنها يأس حکومت مي کند. فيلمساز براي ترسيم اين يأس و نشان دادن وضع اضطراري، از يک سو، "قيصر" را که به روز "رضا" افتاده وادار به دزدي مي کند- آن هم دزديدن حقوق کارگرانِ هم سرنوشتش- و، از ديگر سو،"فرخ"، روشنفکري را که براي پژوهش به تيمارستان رفته و به علت شباهت با رضا به جاي او گرفته شده، درميان بيماران رواني مستحيل مي سازد. در واقع، کيميائي براي روشن کردن اين نکته که اين "قيصر" است که در فيلم هايش تحول پيدا مي کند، تا گوزن ها بهروز وثوقي را براي ايفاي نقش اصلي فيلم هايش برگزيد.

با اين همه کيميائي براي برانگيختن روحيه اعتراض و پرخاش، "شهيد" و"شاهد" در جامعه، و خصوصاً نسل جوان، رضاموتوري را به دست کساني که در حقيقت دوستان اويند دربرابرپرده يک سينما به شدت زخمي مي کند. حضور نوجوان به عنوان تنها شاهد، گذاشتن بار امانتي بر دوش جوان است. کمتر از ده سال بعد، آن بار با سفرسنگ ( آخرين فيلم کيميائي پيش از انقلاب) به منزل مي رسد. کيميائي از "اکنون" نا اميد است و به نسل آينده اميد مي بندد. او "رضا"ي زخمي را برموتورش مي نشاند، با کاميون زباله کش تصادفش مي دهد و، به علامت دفن کردنِ نسلي سرگردان و مقلّد ارزش هاي غربي، در زباله دفنش مي کند. همراه شدن کاميون حامل جنازه و زباله باکاروان اتومبيل هائي که عروس مي برند صحنه اي است غريب و دراماتيک.

در ادامه همين هشدار در باره مرگ سنت ها است که کيميائي با ويرايش ايدئولوژيکي ديگري، اين بار از داش آکل قصه صادق هدايت، داش آکل (1350) خود را ساخت که داستان لوطي گري وجوانمردي داش آکل و شرارت و دشمني کاکارستم بااوست. درحالي که لوطي صادق هدايت، لوطي کامل عياري است که دورانش سرآمده، کيميائي داش آکل خود را مردزمانه، باب روز و مظهر اخلاق تصويرمي کند، و کاکارستم را مظهر شرّ و خباثت. براي کيميائي کاکارستم شمري است که در اثر غفلت خلق الله موفق شده در تعزيه در پوست امام حسين برود، و درنهايت درآن شبِ حادثه، ناجوانمردانه از پشت به داش آکلِ جوانمردخنجر بزند. بااين حال، کيميائي به "داش" نيرو مي دهد تا پيش از مرگ با دست هاي انتقام جو"کاکا" را خفه کند. ولي سينماگر براي نشان دادن اين که دست انتقام "داش"خدائي است، شب پيش از حادثه "داش آکل" را در خانه و زورخانه به نماز وامي دارد و درهاله اي از روحانيت مي پيچد.2

نکته ظريف در نتيجه گيري داش آکلِ کيميائي اين است که گرچه داش آکل پيروز مي شود امّا پيروزي اش کامل نيست زيرا کاکا، پيش از مرگ، زخم کاري را به او زده است. با اين همه کارگردان کشته شدن کاکارستم را نشان پيروزي خون برخنجر و مقدمه پيدايش شهيد ديگري به نام "داش آکل" کرده است؛ شهيدي که ضمنِ فراخواندنِ تماشاگر به عصيان و اعتراض، او را به دقت و احتياط در مبارزه سفارش مي کند. چه، اگر داش آکل نيک به کاکارستمِ شرّ و فاسد امان نمي داد و او را مي کشت و پس از آن به او پشت مي کرد، هرگز خود چنين مظلوم وار کشته نمي شد.

فيلم بعدي کيميائي، بلوچ (1351)، داستان مردي است که در دهي در بلوچستان به زنش تجاوز شده است. براي انتقام جوئي به تهران مي آيد و گرچه متجاوزين را مي کشد، امّا شرافت خود را فراموش مي کند و تنها لحظه اي به خودمي آيدکه در مي يابد همسرش نيز دريک روسپي خانه به کارمشغول است.

بلوچ فيلمي است با ساختي ضعيف ولي موضوعي نيرومند، که در آن فيلمساز يک قدم ازفيلم هاي پيشينش پافراترگذاشته و قلب ابتذال و بي عدالتي تهران را نشانه گرفته است: تهران بي بند و بار، از خود بيگانه، فاسد و پوچ. پول و فساد که براي کارگران دو همزاد جدائي ناپذيرند، اين بار نيز با چهره اي ناخوشايند بر پرده حاضرند. و بلوچ، اين مرد پاک و بي آلايش و نابخرد چنان خود را در برابر اين همه فساد کوچک و پست مي يابد، که در يک چشم به هم زدن هدف اصلي خود يعني انتقامِ از ناموس، برقراري عدالت را فراموش مي کند و ناخواسته و نادانسته خودرا در منجلاب آلودگي مي غلتاند. سينماگر با غلتاندن زن و شوهر در فساد و روسپيگري پاک ماندنِ در شهر را ناممکن نشان مي دهد. تنها راه فرار به نظر کيميائي و بلوچ و زنش بازگشت به گذشته يعني به ده است، نه ايستادن و يافتن راه حّل در شهر. زيرا در اين شهرحتي يک انسانِ پاک ديگر، غيرِ از بلوچ و زنش -که آنها نيز آلوده شده اند- وجود ندارد. اين شهر از نظر انساني سقوط کرده و جائي براي ماندن ندارد. اين همه شايد اشاره اي است به ضرورت يک انقلاب.

به نظر مي رسد براساس همين طرز تلقي است که کيميائي خاک (1352) را ساخت که داستانش برگرفته از اوسنه بابا سبحان محمود دولت آبادي است. خاک در واقع داستان دهکده اي است که در آن ارباب ده مي ميرد، زن خارجيش به رعيت خود (بهروز وثوقي)ظلم مي کند، برادر رعيت نيز به دست يکي از عمال زن کشته مي شود و انتقام آغاز. خاک معنائي به گستردگي خود خاک دارد. کيميائي با اين فيلم مي گويد: خاک وطن ، ناموس و مادر است، و اينک اين چنين بازيچه دست يک زن غربي شده. غربي اي که در هواي "چپ زده" ايرانِ آن روز، براي بهره کشي و چپاول آمده بود. دراين فيلم ده کوچک با اهاليِ گرفتار آن براي کيميائي همه ايران است و زن غرب با آن چليپاي بزرگ به گردن نمادحضورخشونت است وحتّي، از آن جاکه زني است بيگانه در جامعه اي مردسالار، نشان لگدکوب شدن ارزش هاي سنتي. تفاوت شخصيت هاي مثبت اين فيلم با فيلم هاي پيشين اين است که اينها هريک مظهر پاکي اند. مذهبي بودن ازسيماي آنها هويداست. گوئي همگي زاد و وَلدِ پاکيزه همان "بلوچ" اند، که چون به ده آمده اند و از وسوسه هاي شهر به دور بوده اند، پيچيده درهاله اي از نورالهي اند.

به اين ترتيب هرچه به سفرسنگ نزديک مي شويم موضوع ازيک درگيري ناموسي و خانوادگي، وحتي محلي بيرون مي آيد و درسطح "خاک" گسترش مي يابد و دشمنان و رقيبان در راه پيروزي از هيچ تلاشي باز نمي ايستند و خشونت بيداد مي کند. کيميائي درخاک بارديگر تضاد ميان دوگروه از انسان ها را، که به تضادميان روشنائي و تاريکي مي ماند، نشان مي دهد. گروهي (غلام و زن فرنگي و گروهشان) بدِ بالفطره اند، وگروه ديگر خوبِ بالفطره و مردخدا- باباسبحان و خانواده اش.3

فيلم بعدي مسعودکيميائي، گوزن ها (1354)، اگر پُر سرو صداترين فيلم پيش از انقلاب نبوده باشد، دست کم يکي از آنهاست. گوئي "قيصر" (بهروز وثوقي) بت نگون بختِ عيّار است و اين بار به رنگ سيّد مستضعفِ معتادِ بيمار درآمده، تا چگونگي جامعه زمان خود را نقش بزند. اين فيلم آخرين افشاگري کيميائي است پيش از ارائهِ ضرورت و وجوب قرباني در غزل و راه حل نهائي در سفر سنگ. در گوزن ها قدرت (فرامرز قريبيان) چريک چپ زده اي است که پس «مصادره انقلابي» صندوق يک بانک، از روي احبار به "سيّد" هروئيني مفلوک پناهنده شده و در خانه اي اجاره اي ضمن اين که شاهد منفعلِ بيچارگي و مظلوميت چندين اجاره نشين فقير ديگر است، سنگر مي گيرد و منتظر مي ماند تا پاسبان ها به سراغ او سيّد بيايند.4 اين فيلم، که يکي از جسورانه ترين فيلم هاي پيش از انقلاب است، از نظر ساختمان و محتوا شايد تنها فيلمي باشد که کيميائي را به نوعِ ايده آلِ سينمائي اش بسيار نزديک کرده.

آشکارا گوزن ها با الهام از جامعه آن روز ايران ساخته شده است؛ جامعه اي که هم معتاد دارد، هم گروه هاي مختلف چريکي از آن زائيده شده، هم در آن ميان دو قشر فقيرو غني فاصله اي بزرگ است. در اين فيلم هم موضوعِ محبوب فيلمساز، يعني فراموش شدن و از بين رفتن ارزش هاي قديم، معرّف نگرانيِ محوريِ او است. ملاطِ پيوند، جوانمردي، داش مشدي گري و لوطي گري است. امّاجوانمردي با يورش اعتياددرحال مرگ است و کيميائي گوئي مسيحائي است که در هيئت "قدرت" آمده تا اين جوانمردي را زنده کند.

کيميائي،بابه هوش آوردن آوردن"سيّد" درپی هشيارکردن مردم است ومي کوشد اين بيداري را با نوعي اعاده حيثيت به گذشته به دست آورد. نگاهِ به گذشته، گذشته گرائي، در اين فيلم، و همه فيلم هاي کيميائي به حدي نيرومند است که اگر "قدرت" و "سيّد" عرقي هم مي نوشند، نه به سلامتي حال و آينده که به سلامتي گذشته است. زيرا درسراسرِ"اکنونِ" اين فيلم، جوانمردي به کنار، يک لحظه مثبت، يک انسان به قاعده، يا حتي معمولي، هيچ موجودي نيست که دل ما را خوش کند. حتي خود قدرت به عنوان شخصيت مثبت فيلم، همراه باچريکِ ديگر در محيطي ناسالم و نامطمئن بسر مي برد. گرچه چنين نوع زندگي در ميان چريک هاي سال هاي پنجاه در ايران رايج بود، ولي خلاصه کردن جامعه ايران درمحيطي بسته وخفه، آن هم درحدّ آن خانه اجاره اي و آن "سيّد"هروئيني با آن همسايه و آن تآتر لاله زاري و دو چريک بدبين، و نبودن اثري حتي از يک پنجره، از درد درون کسي خبر مي دهد که نسبت به همه چيز و همه کس بدبين است. فيلمساز، باهمه راستي و شفافيتش، امکان هيچ دگرگوني در جامعه را که از راه فرهنگ و هنر و شعر و ادب روي دهد نه مي بيند، و نه اگر هم ببيند به رسميّت مي شناسد. درکويرگوزن ها هيچ چيز نمي رويد.5

کيميائي غزل را درسال 1355 ساخت که داستان عشق دو برادر جنگلبان به زني زيبا روي و روسپي است و سرانجام ساختن آن دو باهم و قرباني کردن غزل زيباروي. غزل در واقع روايت ديگري است از بيگانه بيا، که در آن ضرورت ريختن خون، قرباني، ديگر بار يادآوري مي شود. بازيگر زن در اين فيلم نمادِ وسوسه هاي شيطاني است که ارزش هاي سنّتي برادرانه را به خطر مي اندازد و از همين رو بايد قرباني شود و اين قرباني کردنِ "غزل" نه تنها امرخيري در راه ازميان برداشتن ريشه کشمکش، بلکه ثوابي است که از کُشتن يک روسپي عايد قاتلين مي شود. در اين ميان، مقتول نيز بي بهره نمي ماند زيرا هم از شّر و ناپاکي خود آزاد مي شود، و هم آمرزيده و رستگار. از همين روست که "غزل" به صورتي لطيف و شاعرانه خود تن به کشته شدن مي دهد. و اين يعني ضرورت قرباني و حتي شهادت براي آماده شدنِ "سنگ" براي سفر.

سفر سنگ (1356) گوئي اوج فوران فواره اي است پس از شوريدن و شوراندن "قيصر"، "بلوچ"، "داش آکل"، و "صالح" و افشاگري "رضاموتوري"، "قدرت" و "سيّد" و تأييد قرباني کردن در غزل. حال نوبت به جمع رسيده است. پيش از آن فرد بود که تن به شرکت در شورش کور مي داد تا شايد از اين راه داد خود را بستاند. امّا حال، درسفر سنگ، آرمان کيميائي به هم پيوستن اين افراد است، آرماني جمعي. بنابراين قهرمانان فيلمساز به صورت جمعي و به هدايت رهبر راهي را مي آغازند. راهي که هم حاضرند برايش به کشند و هم کشته شوند.

ساختنِ سفر سنگ تقريباً يک سال پيش از انقلاب پايان گرفت. سفرسنگ در واقع سفري است که با بيگانه بيا و به ويژه قيصر آغاز مي شود، و اينک قهرمانان نيکوکار و خوشذاتند که از زمين مي رويند تا بر شّر و بدي غالب شوند. سخن فيلم يک خيزش همگاني است، شعار است، شعاري که بايد آن را فردا (در انقلاب) فرياد کرد. ارباب ده، آسيابان ده نيز هست، او در برابر يک خورجين آرد از مردم پنج خورجين گندم مي ستاند و درعين حال پيوسته مانع آن است که در ده آسيابي ديگر ساخته شود و به دسيسه نمي گذارد سنگي را که مردم آماده کرده اند از کوهستان به ده بيايد. با ورود يک کولي و تهييج مردم همه چيز عوض مي شود و "سفر" سنگِ آسياب آغاز مي گردد و آسيابانِ ارباب در خانه سفيدش زير غلت سنگ آسياب جان مي دهد.

در سفر سنگ نيز شخصيت ها نمونه اند و اجتماعي نمونه را مي سازند که درآن حد فاصلي بين خوب و بد نيست. اکثريت مردم در اين فيلم خاموشند که خود اشاره به خاموشي بخش مهمّي از جامعه است. و کيميائي با همين گروه خاموش، و برعکس گذشته اين بار با همه آن ها، کاردارد. در سفرسنگ شاهد نوعي بازتاب ارزش هاي تشيّع نيز هستيم. شعاردادن حيدربيگ آن هم بر بام مسجد و سخنراني انشائي او و گفتن: «اگر خسته جاني بگو ياعلي، اگر ناتواني بگو ياعلي»، و فرياد"الله اکبر او و آنگاه شهادتش به آن صورت مظلومانه همه يادآور اين ارزش هاست.

سفر ده ساله کيميائي از بيگانه بيا تا سفر سنگ بد فرجام بود. هنگامي که آرمانش واقعيت يافت و سنگ بزرگِ انقلاب در غلتيد، خود اورا نيز همراه هرچه در راهش قرار داشت زير گرفت قرباني کرد. اولين فيلم او پس از پيروزي انقلاب يعني خط قرمز (1361)، که در آن ظاهراً از ثنويت مانوي خود فاصله گرفته، به مذاق "بررس"هاي فرهنگي انقلاب خوش نيامد و هرگز بر پرده ظاهر نشد.

همراه مخملباف تا امروز

پس از انقلاب، درهمان حال که سينماگران خود را آماده تطبيق با اوضاع و احوال و شرايط تازه مي کردند، فکر «الگوي سينماي اسلامي» به ميان آمد و محسن مخملباف 22 ساله که عمرش را در مخالفت با نفس وجود سينما گذرانده بود، از ميان امّت حزب الله سر برکشيد و فيلمساز شد. دستمايه نخستين ساخته اش انقلاب است وکشتن رئيس جمهور آمريکا و پس از آن فيلمنامه هائي که يا حکايت از ايثار درجنگ باعراق دارد و يا مستقيماً از نوشته هاي مذهبي الهام گرفته است.
مخملباف کارگرداني ناپخته امّا مستعد آموختن و دگرگون شدن بود. چون کيميائي برکرسي نمايندگي وسيع ترين بخش جامعه مي ايستد و چون گرماسنجي دگرگوني خواست ها و آرزوها و سرخوردگي هاي آن قشر وسيع را نشان مي دهد، مدام تغيير مي کند و تعبيراتش را اعلام مي کند.6 درسال 1359(1980) براي دست يابي به معيارهاي سينماي اسلامي کارش را آغاز کرد. پس از "درنگي" در «حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي» "خود درماني" يا به گفته خودش "خانه تکاني روحي" مخملباف شروع شد که در کتاب سه جلدي اش "گنگ خوابديده" نيز منعکس است. اهميت اين "خانه تکاني" در الهامي است که از تحولات خواست هاي مردم گرفته بود و در آغاز شکّي سازنده. شک در افکار همان کسي که، در هيجان ناشي از انقلاب براي همه آناني که به نوعي در رژيم گذشته در کار سينما بودند، خواستار "محاکمه فرهنگي" بود.7

نخستين کار سينمائي مخملباف در «حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي» نوشتن فيلمنامه "توجيه" بود به کارگرداني منوچهرحقاني پرست (1360) در باره عمل ايثارگرانه انتحاري يک جوان مسلمان که با يک گروه تروريست همکاري مي کند. دومين کار مخملباف «توبه نصوح» (1362) بود. سناريوي اين فيلم را با الهام از تعاليم اسلام و قرآن نوشت و خود کارگردان آن شد. داستان فيلم در باره کسي است که به خاطر انجام کاري ناشايست مورد سرزنش قرار گرفته و در مسجد با شنيدن موعظه يک روحاني در باره نفس امّاره به راه راست هدايت شده است اما پيوسته درکابوس و عذاب وجدان بسر مي برد. مي توان گفت که "لطفعلي خان" اين داستان بار نا آرامي دروني مخملباف را به دوش مي کشد. مخملباف درهمين دوران گفته است، که تماشاگر ايراني از شنيدن يک سخنراني بيشتر به هيجان مي آيد تا از ديدن يک تابلو نقاشي. چه بسا اشاره او به موعظه و خطابه و منبر باشد، خصوصاً که اين فيلم براساس آثاري از آيت الله مطهّري و دستغيب ساخته شده است.

درحالي که حکومت اسلامي شرايط مادي فيلمسازي را بيش از پيش در اختيار مخملباف قرار مي داد، او سومين فيلم خود "استعاذه" (1983) را ساخت که حکايت کشمکش پنج انسان با شيطان است و برگرفته از کتابي به همين نام از آيت الله دستغيب و شايد سرآغاز تفاوت هائي درکار مخملباف. زيرا در همين فيلم نشانه هائي از تحول در او به چشم مي خورد و خام گوئي و بي پرده گوئي حتي درپند و اندرز نيز جايشان را به اصرار و ابهام مي دهند. هريک از پنج تن اين داستان "يک تنه" در ناکجاآبادي از هستي پرسه مي زنند و هر يک در پيروي از "خطوات الشيطان" به بلائي دچار مي شود. يکي با نوشيدن آب شور خود را هلاک مي کند، ديگري خودکشي مي کند، آن ديگر که در انديشه کشتن ديگري است در دريا جان مي سپارد. چهارمي خود باعث مرگ خويش مي شود. پنجمي که اين همه را آزموده به رستگاري مي رسد و آرامش در پناه خداوند.
در پايان اين فيلم است که مي توان ديد فيلمساز از قفس يقين به پهنه شک قدم مي گذارد. ادغام چهار نفر در يکديگر، ورود پنجمي و سررسيدن شيطان در تصوير آخر و مستحيل شدن همه درهم و ساخته شدن يک انسان واحد از همگي، اعاده حيثيت از شيطان است و سرفصل تحول فکري براي مخملبافي معتقد که شيطان را خارج از وجود انسان مي پنداشت.8

امّا مخملباف هم چنان در کنف حمايت «حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي» فيلم بعدي را به نام "دوچشم بي سو" (1362) ساخت که در واقع اشاره اي است به مفهوم "امداد غيبي" که آيت الله مطهري درباره آن مي نوشت و به منبر مي رفت. "بايکوت" فيلم بعدي مخملباف بود که درسال (1364) ساخته شد، سالي که کمک هاي مالي چشمگير دولت مايه خيزش کمّي و کيفي سينما بود. در آن سال فيلم هائي مثل "دونده" امير نادري، "اولي ها" ساخته عباس کيارستمي و حتي "بايکوت" فيلم هائي بودند که قاعدتاً در الگوي مذهبي حکومت اسلامي نمي گنجديدند. اثرپذيري و اثر گذاري، رابطه دو طرفه فيلم و مردم دراين سال آشکار شد و هجوم سازمان ها و بنيادها براي تهيه فيلم با همه محدوديت ها و سختگيري هاي مذهبي-سنتي خون تازه اي در رگ هاي سينماي ايران جاري مي کرد. مخملباف در "بايکوت" کمابيش از زمختي آغازين فاصله گرفته و به ظرافت هنري نزديک شده است. در حالي که اين فيلم از ضعف هاي ساختاري و ترديدهاي ذهني کارگردان خالي نيست، امّا ديگر در آن معجزه شفا يافتن و امداد غيبي، آن هم به آن حالت سر راستِ دور از کنايه هاي هنرمندانه، خبري نيست. فيلم در برزخي از غليانِ سردرگمي و خوددرماني (خانه تکاني) قرار دارد، و جوّ ترسناکي از موقعيت درون گروهيِ فرقه هاي اسلامي و غيراسلامي را که در حال مبارزه برعليه رژيم گذشته اند نشان مي دهد. فيلمساز همه مدعيان، مگر اسلام گرايان را در موقعيتي مشکوک و مردود و بدون پشتوانه استدلالي ترسيم مي کند.

"بايکوت"، از نظر تاريخي سنديت ويژهاي دارد زيرا دکور اصلي آن زندان عادل آباد شيراز است که زندانيان آن سياهي لشکر و گاهي حتي بازيگر فيلم اند و از آن جا که در فهرست پايان فيلم مخملباف از آنها به عنوان "توّابين" ياد مي کند، بايد زندانيان سياسي بوده باشند."بايکوت" مذهب و سياست را درفضائي پُر از دلهره و روان پريشي و سازمان زدگي برمي رسد و نشانگر بي ميليي انسان مذهبي به تساهل است. به نظر مي رسد که اين مقوله در حقيقت تظاهر دو "منِ" متضادِ درون مخملباف باشد، مخملبافي که به قول خودش براي اولين بار در دنيا در حال تجربه "هنر ناب اسلامي" و در پي يافتن نقطه هاي ضعف و قوت آن است تا «قدرت انتقال مفاهيم ايدئولوژيک» را به وسيله سينما به دست آورد، و "نمونه سازي" کند. امّا، او عملاً در ترديد خود بيشتر فرو مي رود، و کم کم به "دستفروش"، "نوبت عاشقي" "شب هاي زاينده رود" و خصوصاً «ناصرالدين شاه آکتور سينما» مي رسد که به معناي فاصله گرفتنِ تدريجي از اسلامِ ايدئولوژيک است.

"دستفروش"(1365) هم محصول «حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي» بود و رويدادي تازه در زندگي هنري فيلمساز. ماجراي نخست اين فيلم «بچه خوشبخت»، ملهم از قصه اي از "داستان هاي رومي" آلبرتومُراويا" نويسنده ايتاليائي است. اين آغاز تحول کسي است که پيش از اين غرب و غربي گرايي و روشنفکران را به باد تحقير و تخطئه گرفته بود و آنها را به الحاد و التقاط وطاغوتي گري متهم مي کرد و حال، با اين وامگيري و انطباق ظريف، از جامعه اي اسلامي انتقاد مي کند. مخملباف دراين فيلم، مأيوس و خشمگين جامعه را تازيانه مي زند، و نشان مي دهد که خود را در دايره اي بسته و گريز ناپذير دچار کرده است. در ترسيم اين ماجرا فيلمساز با هوشياري و هنرمندي مبارزه اي را عليه همان قشري گري اي آغاز مي کند که خود زماني گرفتار آن بود. براي اين کار او ما را از "فقرآبادِ" جنوب شهر ايتاليا که از چنگِ جنگِ بيهوده و فاشيسم جانکي بدر برده، به جنوب شهرِ تهران اسلامي و حلبي آبادهاي آن مي برد. او فقر و دربه دري زوجي ناخوشبخت را به رخ مي کشد. فقري که زاده توهّم رسيدن به مدينه فاضله و نان و آب صلواتي بود.

داستان ماجراي دوّم فيلم "تولد يک پيرزن" ادامه همان داستان نخست است، و منحني همان منحني بسته، ولي اين بار "مادر" پير شده و کودکي که حتي سزاوار سر راهي شدن هم نبود بزرگ. امّا در بزرگي نه آن قدر مرداست که روسري از سر برگيرد و نه زن. جواني است که گاه مي کوشد از زندگيِ رِقت بارش بگريزد ولي پايش در کهنگي و "چروک هايِ" پيري مادرش گير کرده است، مادري که شايد مادر وطن باشد که نه مي توان با آن زيست، و نه مي توان آن را به دور انداخت. شايد هم مادر پير به معناي کهنگي و فرسايش ارزش هائي باشد که در فيلم هاي کيميائي پيش از انقلاب به سوگشان مي نشستيم. و شايد مخملباف با نشان دادن اين جوان از ما کمک مي طلبد، تا خود را از شّرِ اين مادر فلج بي جان و بي خاصيّت که تنها شبحي از او باقي است برهاند. آيا اين جوان خود مخملباف نيست؟

گرچه با همه تلاش ها آزادي ميسّر نمي شود و در چنبر تقدير تمام جوانه هايِ زندگي و عصيان مي پژمرد، با اين همه، فيلم در مجموع گواهي مرگِ ارزش هاي رسوبي کهنه اي را صادر مي کند که مادر پير نماينده آن ها است. خستگي و سرگشتگي جوان به مثابه نوعي آگاهي و خودآگاهي است نسبت به اين کهنگي. با اين همه جوان در نوعي سرگشتگي و بهت به سر مي برد. او حتي مرگ مادر را به رسميت نمي شناسد و همه چيز همانند گذشته ادامه پيدا مي کند. گوئي، به قول داريوش شايگان، «خدايان ما در احتضارند (و شايد مرده اند) و هنوز کاملاً نگريخته اند. . . ما تماشاگران بُهت زده ي مرگ خدايان هستيم.»9 ولي ارزش هاي خدائي تازه اي زاده نشده اند. و اينک بايد، تا زايش ارزش هاي نوين، با ياد و اجساد همان ارزش هاي کهنه همدم و همراه باشيم و قلاده به گردن در امتداد خط گذشته حرکت کنيم.

در ماجراي سوّم فيلم "دستفروش"، مخملباف ما را در سومين حلقه اين دايره هاي تودرتو مي اندازد و گستاخانه ماليخوليايِ "قهرمان" داستان را در مغز تماشاگر همچون طبلي به صدا درمي آورد. دستفروش در نهايت نهيب و فرياد "گنگ خوابديده"اي هشيار شده خطاب به جامعه است؛ جامعه اي که ده سال است مفّري از مدار بسته مي جويد که: دو راه درپيش داريد ماندن و پوسيدن يا يافتن گريزگاه.

فيلم بعدي "عروسي خوبان" (1367) روايت ديگرِ همان دايره بسته "دستفروش" است. "حاجي" (محمود بي غم) جوان پاسداري است که از جبهه جنگ با عراق باز آمده، دراثر تشنجات رواني به آسايشگاه رفته و پس از "معالجه" از آنجا مرخص شده تا در محيطي بي سرو صدا استراحت کند. امّا محيط برايش مساعد نيست. آن چه در غياب او به سر انقلاب آمده مأيوس کننده است و اورا پيوسته دچار حمله هاي عصبي مي کند. در روزنامه اي که پيش از جنگ در آن کار مي کرد به عنوان عکاس از نو به کار مي پردازد و از معتادان و فقيران و حاشيه نشينان تهران عکس هائي مي گيرد که مقامات مسئول به انتشار آن ها رضايت نمي دهند. آن گاه به اصرار نامزدش تن به ازدواج مي دهد، ولي درمراسم عروسي، پدر دختر که يک مُحتکر است با دوستانش حاجي را ريشخند مي کنند. پس از يک حمله شديد عصبي حاجي را دوباره به آسايشگاه مي برند امّا از آن جا مي گريزد و دوباره عازم جبهه جنگ مي شود.

مخملباف دراين فيلم براي از دست رفتن ارزش هاي انقلاب و اميدهاي برباد شده شکوائيه صادر مي کند و اين همه را بهانه قرار مي دهد تا همان فلج ذهني نهفته در شخصيت پرسوناژ فيلم را که گوئي همزاد قهرمان هاي سه گانه "دستفروش" است افشاء کند و خيانتي را که به "حاجي" شده به روشني نشان دهد. حاجي براي تحّقق بخشيدن به ايده آل هايش به جبهه رفته، در صف مقدّم جنگيده، و اينک که باز آمده کشف مي کند متجاهرين به مذهب، و از جمله پدرزنش، همه چيز را قبضه کرده اند. مخملباف با نشان دادن شعارهاي انقلابي که هنوز برديوارند، سرخوردگي و يأس "حاجي" را عيان مي کند و در سراسر فيلم از تسلط ثروت و قدرت و دروغ برجامعه سخن مي گويد. در اين فيلم حاجي تمثيلي است از يک انسان مؤمن و دردمند که آگاهي و توانائي کنده شدن از گرفتاري ها را ندارد. حتي درآغوش همسر و آسايشگاه نيز آسوده نيست. آيا شخصيت درمانده و عاصي "حاجي" را نمي توان نماينده شخصيت مخملباف و همه گرفتاراني دانست که مخملباف در اطراف خود مي بيند؟ انسان هائي در برزخ جهش از سنت ها به سوي مدرنيته؟

در"باي سيکل ران" (1367) آن دايره بسته اي که مخملباف خود و جمعي مثل خود را گرفتار آن ديده بود آشکارا ترسيم شده است. داستان فيلم درباره «نسيمِ» دوچرخه سوار است که براي تأمين هزينه معالجه همسر بيمارش تن به شرکت در مسابقه اي جان فرسا مي دهد. بايد يک هفته شب و روز بر دوچرخه و برگِردِ دايره اي بسته رکاب بزند. در اين مسابقه دلالان و قماربازان بر سر بُرد و باخت او سرگرم معامله و داد و ستدند. تعزيه گردان مسابقه که برنده اصلي است، گاهي از درآمد مسابقه که قماربازان مي پردازند، مختصري به پسر نسيم مي دهد اين مختصر به اندازه اي است که پزشک همسر دوچرخه سوار را باز هم چند ساعتي زنده نگهدارد تا "نسيم" از نفس نيفتد. بُعد سياسي فيلم بانشان دادن وابسته هاي سفارتخانه هاي خارجي در ميان قماربازان روشن مي شود و اين شايد اشاره اي باشد به اين که مسئول اصلي بدبختي "نسيم" و ديگراني چون او بيگانگان اند. نسيم همچنان سرگرم رکاب زدن است که تعزيه گردان پول ها را به جيب مي زند و با زني کولي مي گريزد. امّا ديگر رکاب زدن براي نسيم بيچاره عادت شده است و هم چنان گرد آن دايره بسته مي چرخد.

مخملباف در دو فيلم بعدي خود (که هردو توقيف شدند) به عشق يعني به ميوه ممنوعه بهشت انقلابيون مي پردازد. ( يعني "عشق" نام اولّي "نوبت عاشقي" 1369 (1990) گواه اين مدعاست. اين فيلم نيز داراي سه اپينرود است، با سه بازيگر اصلي. زن گزل «زيبا بي اعتنا به شوهر» موسياه، عاشق "مرد موبور" مي شود و به آغوش او مي رود. دراپينرود دوّم مرد موبور شوهر است و موسياه معشوق و تکرار همان واقعه که در هر دو جنگ بين شوهر و معشوق است و لزوم قرباني شدن معشوق و محکوم شدن شوهر به مرگ به جرم قتل. امّا در "اپينرود سوّم شوهر سرانجام موفق مي شود که مساله اي به نام عشق را چنان که هست بفهمد و خود وسيله ازدواج اش را با معشوق او فراهم کند. مخملباف خود در "گنگ خواب ديده" مي نويسد که "نوبت عاشقي" فيلمي است فلسفي که مصداق آن عشق است و نه مفهوم آن، 11مخملباف ديگر ارزش هائي را که زماني مورد نظرش بود به کناري نهاده و سراغ ارزش هاي واقعي و قابل لمس زندگي رفته است.

در" شب هاي زاينده رود" (13690) باز هم موضوع عشق است. يک بسيجي معلول اقدام به خودکشي مي کند. دختري پرستار از مرگ نجاتش مي دهد. بسيجي به ناجي خود دل مي بندد. امّا دختر سرانجام با نامزد سالم و غير بسيجي خود مي گريزد. اين فيلم در زماني ساخته شد که رژيم به شدّت به تشويق زنان به ازدواج با معلولينِ جنگ پرداخته بود، به قصد ثواب و اميد بهشت. امّا مخملباف، حزب الهي ديروز، آسايش درسايه عشق را در اين دنيا برآسايش در بهشت آن دنيا ترجيح مي دهد.

«ناصرالدين شاه آکتورسينما» (1370) آخرين فيلمي است که پس از آن مخملباف وارد مرحله تازه اي از زندگي هنري خود شده و در آن "هنرپيشه" (1371)، "سلام سينما" (1373)، "گبّه" (1374) و "نون و گلدون"(1374) را ساخته است. در «ناصرالدين شاه آکتور سينما» حدود شصت سال تاريخ سينماي ايران به روي پرده آمده است. درآغاز فيلم که آغاز تاريخ سينماي ايران نيز هست، سينما به مثابه وسيله و زمينه اي براي بيان انديشه و عقايد مطرح مي شود. موضوع اصلي فيلم سانسور است، سانسوري به خواست و اراده شخص شاه. امّا از آن جهت که دو فيلم اخير مخملباف نيز از نمايش ممنوع اند "ناصرالدين شاه آکتور سينما" نمي تواند تنها افشاگر سانسور شاهي به حساب آيد. احتمالاً از همين روست که سانسور به دست مغولان قوي پنجه و خشن، سرتراشيده و گاه ريشو، انجام مي گيرد. گردن عکاس باشي به جرم حاضر جوابي و درنهايت "عکاس باشي"بودن پيوسته در تماس با تيغ گيوتين است تا سرانجام برباد رود. جرم عکاس باشي ظاهراً جز آن نيست که با عکس هاي خود اسراري از حرمسراي سلطان را آشکار ساخته است.
نگاه عکاس باشي، پيوسته معطوف به زني است "آتيه" نام. يک نام که خود گوياي اميد مخملباف به آينده و زنان است. دراين معجونِ درهمجوش از تاريخ سينماي ايران، يک وجدان بيدار به نام اميرکبير به چشم مي خورد و شايد "عکاس باشي" خود مخملباف است که دو فيلمش يک جا توقيف شده اند و حالا امير کبير را به ياري مي طلبد تا بگويد: «. . . اگر نيت يک ساله داريد، برنج بکاريد، اگر نيت ده ساله داريد درخت غرس کنيد، اگر نيت صدساله داريد، آدم تربيت کنيد، سينما توگراف آدم تربيت مي کند.» آن گاه که با اشاره "اميرکبير" گردن"عکاس باشي" از تله گيوتين آزاد مي شود به عنوان يک روشنفکرِ مصلح به افشاگري مي پردازد.

با اين همه تيغ گيوتين بارها فرو مي افتد و هربار نوشته هاي "عکاس باشي" تکه پاره مي شود و با هر فرود آمدن تيغ و "گردن" زدن کتاب ها طوفان و غبار برمي خيزد. عکاس باشي با تکيه به امير کبير در مرز دايره سانسور روشنگري مي کند، ولي اين دايره مدام تنگ تر مي شود. هربار که عکاس باشي موفق مي شود دل سلطان را نرم کند، صوابديد مزوّرانه فراش باشي کار را خراب مي کند، تيغ گيوتين باز بالا و پائين مي رود و هربار اوراق بريده- بريده کتاب ها در گردو غبار و طوفان پراکنده مي شود. امير کبير به خشم مي آيد، برگ هاي بريده کتاب ها را که بر زمين مانده به هوا مي ريزد و به "عکاس باشي" مي گويد: «قصه اين و آن رها کن، حکايت خود را صنعت کن!»

پيام مخملباف به زنان ايراني بر زبان سوگلي حرم ناصرالدين شاه جاري مي شود، هنگامي که به امر مبارک "گلنار" از پرده فيلم "دخترلر" ساخته عبدالحسين سپنتا بيرون مي آيد و در برابر شاه عاشق پيشه قرار مي گيرد. سوگلي که آينده خود را در چهره چروکيده سوگلي هاي پوسيده و باز نشسته و لچک به سر مي بيند فرياد مي کشد: «بلندشيد، چرانشسته ايد، فرداست که او سوگلي شود و به همه ما امر و نهي کند. . . . بلند شيد، چي مي کنيد. . . .نمي شنويد، کرشده ايد، کور شده ايد، چرا نشسته ايد؟»12
پس از آن که صداي اميرکبير خفه مي شود ناچار کار به دست "مليجک" مي افتد که به سلطان مي گويد: «حال ببينيد که عکاس باشي، عکاس باشي تر است يا مليجک.» و همين جاست که گذشته سينماي ايران به ياد مي آيد: هم «فيلم فارسي» بازاري ساخته مليجک-که کنايه تلخي است به اين که عکاس باشي هم گاه ناچار به ساختن فيلم فارسي است- و هم سينماي جدّي تر مانند"دختر لر"، "پستچي"، "شب قوزي"، "طبيعت بي جان"، "گاو"، "رگبار"، "گوزن ها".
سرانجام شاه "قيصر" را نيز ازپرده سينما بيرون مي کشد و با او وارد معامله مي شود: ما ناموس ملت را به دست تو مي سپاريم، تو کار اميرنظام (اميرکبير) را تمام کن، در عوض ما برادران "آق منگل" را قصاص مي کنيم. اما "عکاس باشي" دور از چشم "شاه" به "قيصر" هشدار مي دهد که برو تنها شاهد باش، نه عامل. آيا مخملباف در صدد حفظ حرمت کيميائي است که قهرمانش "قيصر" را از کشتن " امرکبير" برکنار مي دارد؟ و آيا درعين حال او را سرزنش مي کند که چرا در دوراني که اميرکبيرها را رگ مي زنند قهرمان تو گرفتار غيرت ناموس پرستانه است و با کشتن برادران "آق منگل" خيالش راحت مي شود؟

با يکسره شدن کار "اميرکبير" ديگر کسي نمانده است تا سر"عکاس باشي" را از تيغه گيوتين برهاند. آخرين کلمات قصار او، بسته در قلاده گيوتين، اين است که: «ما را از "آتيه" گريزي نيست، نيست، نيست؛ امّا آنها ما را به جرم نگاه به "آتيه" مي کشند.» فراش باشي، اين نماينده واپس گرائي، دراين توهم است که با توسل به جادوي انگشترش عقربه زمان را متوقف کند و واپس بکشد، امّا رشته هاي فيلم سينما از قفس حلقه ها بيرون مي خزند و براو مي پيچند و نقش او را بر آب مي زنند. ديگر کار از کار گذشته است و اميد فراش باشي به «بازگشت به عصر حجر» ممکن نيست. در انديشه مخملباف سينما نقشبند زندگي و جهان نوين است. شاه، ناگزير از عقب نشيني، با هنر، با سينما آشتي مي کند و با اشاره به فيلم "گاو" داريوش مهرجوئي مي گويد: «من قبله عالم نيستم، من گاو مشدي حسنم» و "مليجک" اضافه مي کند: «اين را همه عالم مي دانند قبله عالم، امّا جرأت گفتنش را ندارند.»

مخملباف امروز، مخملباف چند سال پيش نيست. از آسمان به زمين هبوط کرده است. ديگر آنچه را در گذشته روي داده و تاريخ و اتفاقات يک قرن گذشته کشورش را انکار نمي کند، که با همه نيک و بدش مي پذيرد، مثبت ها را ستايش هم مي کند. ديگر باور مخملباف از "امداد غيبي" براي نجات هموطنانش سستي گرفته و به "امداد عيني" رسيده است. با همان شور و شوق ايمان گذشته به سينما "معتقد" شده است که با قدرت نفوذ صوت و تصوير و بيشترين مخاطبان و تماشاچيان مي تواند چشم ها و گوش ها را باز کند. "اميرکبير" از قول مخملباف است که مي گويد: «سينماتوگراف آدم تربيت مي کند.»

-----------------------

پي نوشت ها:

1. «حاجي آقا آکتورسينما» ساخته اوانس اوگانيانس (اوهانيان) 1311 (1932) سومين فيلم داستاني ايراني نخستين فيلمي است که در ماجراي خود هم اهميت سينما را به عنوان يک تازه واردِ مهاجم مطرح مي کند، تازه واردي که ميان مردم ترس مي آفريند و توليد مقاومت مي کند. و هم اهميت شناخت و لزوم کنار آمدنِ با آن را به عنوان واقعيت به مردم گوشزد مي کند.

2. هوشنگ گلشيري در اين مورد مي نويسد: «کيميائي بر مذهبي بودن داشآکل تکيه بسيار دارد، نماز خواندن آکل درخانه حاج محمد به خاطر ثبت افه هاي سينمائي نماز [ . .] نيست [. . . ] چرا که براي داش آکل کيميائي اين کاري است روزمره، به همين دليل هم داش آکل تنها به زورخانه مي رود و به جاي نرمش کردن [. . .] به رازونياز باخدا مي پردازد.» ن. ک. به: زاون توکاسيان، «مجموعه مقالات در نقد و معرفي آثار مسعود کيميائي،» تهران، 1364. ص 171.

3. اين طرز تلقي، يعني رذل ديدن غلام به صورت مطلق و جانشين کردن آن زن غربي به جاي "عادل" محمد دولت آبادي نويسنده داستان را آزرده است. ن. ک. به همان، ص 287.

4. اين فيلم از همان آغاز نمايش درجشنواره 1353 تهران، و اقبال عمومي دستگاه سانسور را خوش نيامد و از پرده برداشته شد. ناچار کيميائي سکانس پاياني فيلم را دگرگون کرد و از نو پروانه گرفت.

5. هنگام نمايش «گوزن ها» بود که در حدود 400 نفر در آتش سوزي عمدي سينما رکس آبادان، جنايتي بي سابقه در تاريخ سينماي جهان، زنده در آتش سوختند. آتش زدن سينماها يکي از شيوه هاي مبارزه فرهنگي انقلابيون با رژيم گذشته بود. در بهار امسال (1375) نيز درتهران گروهي به نام دين به سينماها حمله کردند.

6. گفتگوي نگارنده با محسن مخملباف، پاريس تابستان 1995.

7. ن. ک. به: "گنگ خوابديده،" جلد سوم، تهران، 1373 و غلام حيدري، «معرفي و نقد فيلم هاي م.مخملباف،» تهران، 1372.

8. پس از آغاز نمايش فيلم «استعاذه» مخملباف براي قابل تحمل کردن آن ناچار شد چهل و دو دقيقه از فيلم را حذف کند. اين نشان مي دهد که دست مخملباف در "کارآموزي" تا چه حد باز بوده است.

9. داريوش شايگان، «آسيا در برابر غرب،»تهران، 1371، ص 96.

10. محسن مخملباف، همان، جلد 3، ص 303.

11. مقايسه محتواي اين فيلم، به ويژه ديالوگ سوگلي حرم، با آنچه محسن مخملباف در«يادداشت هائي در باره قصه نويسي و نمايشنامه نويسي» (تهران، حوزه انديشه اسلامي 1360)، در باره زن نوشته، گوياي دگرگوني هاي نگاه کارگردان در يک دوره دهساله است.

Author: 
Hormuz Key
Volume: 
14
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000