tile

دارالمجانين



 

مهم ترين دليل توفيق تاريخي يکي بود و يکي نبود اين بود که همه ناخودآگاهانه منتظرش بودند يعني همه (بدون اينکه خود بداننديا به يکديگر بگويند) منتظر گُردي بودند که گرز داستان نويسي جديد را -که پيش از اين شروع شده ولي هنوز جانيفتاده بود- محکم بر زمين کوبد و جا اندازد.

امّا اينکه جمال زاده با يکي بود و يکي نبود اين کار را کرد چند دليل داشت. اوّل اينکه سبک رئاليسم انتقادي را به داستان سرايي ايران تطبيق داد. دوّم اينکه جنبه ادبي اين اثر قوي بود، يعني اگرچه زمينه داستان هايش اجتماعي بود، ولي شعار سياسي و هتّاکي و فحش ناموسي -که از انقلاب مشروطه تا آن زمان، و پس از آن، رواج يافته بود- درآن ديده نمي‌شد. سوّم اينکه زبان آن (اگرچه، برخلاف معروف، عاميانه نبود) سهل و ساده و عادي و محاوره اي بود، يعني زبان روزنامه هاي انقلاب مشروطه (و خاصّه نثر دهخدا و شعر اشرف‌الدّين) را در داستان نويسي به کار انداخته بود. آخر اين‌که ژانر (genre) داستان کوتاه را (که در فرنگ هم نسبتاً تازگي داشت) در زبان فارسي بنياد نهاد، و به اين ترتيب داستان‌کوتاه نويسي تا همين اواخر ژانرِ غالب شد. توفيق داستان کوتاه هم يکي به‌خاطر تشابهي بود که با قصّه هاي سنّتي داشت، و ديگر -و شايد مهمّ تر- اينکه درداستان کوتاه (تا اندازه اي مثل رباعي در شعر) مي توان با مقدار کم نتيجه خوب گرفت.

اين جزئيّات همه نوعي توضيح و تحليل و توجيه توفيق يکي بود و يکي نبود است. وگرنه توفيق آن در همان بود که همه منتظرش بودند، و در تأثير تکان‌دهنده اي که بر داستان نويسي جديد فارسي گذاشت. يک دليل بزرگ- امّا نه تنها دليل- اين‌که بعدها آثار جمال زاده (تقريباً نخوانده) رد شدند. همين تأثير غير عادي و تاريخي يکي بود و يکي نبود بود. صِرفِ گفتن اين‌که اين کار "شاهکار" جمال زاده است حقّ مطلب را ادا نمي‌کند (صرفنظر از اين‌که جمال‌زاده شاهکارهاي ديگري هم دارد که سرفصلشان همين دارالمجانين است).1
هرنويسنده خوبي شاهکار يا شاهکارهايي دارد. امّاّ، خيلي به ندرت، يک اثر ادبي ياهنري‌ياعلمي (ياحتّي سياسي و اجتماعي) راه هاي کاملاً جديدي مي‌گشايد و -به قول صاحب چهار مقاله- «کارهاي‌عظام را در نظام عالم سبب مي‌شود». و به همين قياس بوف کور هدايت فقط شاهکار او نيست بلکه آغازکننده فصل جديدي در رمان نويسي فارسي است که -برخلاف يکي بود و يکي نبود- براي دوره اش درايران خيلي زود بود و سال هاي سال از انتشارش گذشت تا به‌طور جدّي مطرح شود.

اينشتاين پس از ارائه نظريّه نسبيّت پنجاه سال کار کرد و نظريّات جديدي داد. ولي البتّه هرکاري کرد، و هرکاري مي‌کرد ديگر آن تأثير را نداشت. با اين همه، هيچ‌کس نگفت، و نگفته است، که اينشتاين پس از ارائه نظريّه نسبيّت ديگر نظريّه با ارزشي ندارد، چه رسد به اينکه بگويند اصلاً از فيزيک داني افتاد.

امّا اين افسانه که جمال زاده پس از يکي بود و يکي نبود ديگر چيز با ارزشي ننوشت دلايل خودماني‌تري هم داشت. يکي اينکه آنچه جمال زاده در دَهگان 1320 و1330 نوشت ازنظراجتماعي مُدِ روز نبود، چون جمال زاده نه کمونيست بود نه پان ايرانيست و نه اهل زدوخوردسياسي. امّا جنبه خودماني تر آن خاصّه به دليل افراط و تفريط جامعه ماست -در هر چيز- که آدم و آراء و آثارش را يکجا يا به درجات اعلي مي بريم يا به درکات اسفل مي رسانيم. وخيلي وقت ها عين اين کار را در باره يک فردمي‌کنيم. يعني يک روز مي‌گوييم اين آدم و آراء و آثارش زنده باد، و يک روز مي گوئيم، مرده باد.

البتّه ارزش آثار هيچ کس يکسان نيست، و اين درمورد آثار جمال زاده بخصوص صدق مي کند. کار جمال زاده، به قول قدما، غثّ و ثمين زياد دارد، چنانکه حتّي در يکي بود و يکي نبود هم ارزش بعضي از داستان ها (مثلاً «فارسي شکر است») خيلي بيش از برخي ديگر (مثلاً «ويلان الدوّله») است. باري، از داستان هاي بعدي جمال زاده، رمان هاي دارالمجانين، قلتشن ديوان و راه‌آب نامه به درجات گوناگون خوب اند، و نيز بخش هايي از «عموحسينعلي»، و «کباب غاز» (در مجموعه شاهکار)، و هم چنين پاره هايي از داستان به هم پيوسته سرو ته يک کرباس، خاصّه داستان برخورد ملاّ عبدالهادي با آن ميرپنج از بازار اصفهان بر سر "باج سبيل"

دارالمجانين دوميّن اثر جمال زاده است و تقريباً همه ويژگي هاي کار پيشين او را دارد. امّا يک چيز، اين داستان را از يکي بود و يکي نبود جدا مي کند و يک چيز ديگر از همه کارهاي جمال زاده. اوّل اينکه اين اثر، رُمان است نه مجموعه داستان هاي کوتاه. دوّم اينکه پايه اين داستان بر ذهنياّت قراردارد. اولّين رُمان فارسي که اين ويژگي اساسي را دارد بوف کور است، و دوميّن (که‌چهار، پنج سال بعد نوشته شده) همين دارالمجانين، که هم از آن اثر قبلي متأثّر است، هم برخوردي‌ست باآن، و هم هيچ شباهتي به آن ندارد. به اين موضوع باز خواهيم گشت.
بديهي است که در هرحرفي و نقلي وجوهي از ذهنيّات فردي و جمعي وجود دارد، و هيچ يک از کارهاي جمال زاده هم از اين اندازه از ذهنيّات تهي نيست. امّا داستان‌هاي او -چه پيش، چه پس از دارالمجانين- عموماً درباره عينيّات و اجتماعيّاتند، و جنبه‌هاي ذهني آنها -اگرچه به نحوي وجود دارند- شکافته نمي‌شوند، و موضوع داستان نيستند. در «فارسي‌شکر است» چهار تيپ اجتماعي -جوان مستفرنگ، آخوندِ مستعْرَب، رعيّت عامي، و آدم هنوز هم کميابي که هم در فرهنگِ خود ريشه دارد و هم فرنگ را درست مي شناسد- به هم برمي‌خورند و آن شاهکار را به وجود مي آورند. يعني در اين داستان چهار صداست که نماينده چهار تيپ اجتماعي زمان خود (و مدّت ها پس از زمانِ خود) اند. امّا آشنايي ما با صاحبان آن صداها خيلي از اين جلوتر نمي‌رود. حتّي شرح ريخت و لباس و شکل و شمايل و ادا و اطوارشان هم بيشتر معرّف و مؤيّد تيپ هايي است که به آن تعلّق دارند، نه شخصيت فردي شان. و تعجّبي هم ندارد. چون «فارسي شکر است» داستاني است در مکتب رئاليسم انتقادي، که يکي از بزرگ ترين معضلات جامعه ايراني قرن بيستم را باز مي‌تابد و- بيشتر از آن- پيش بيني‌مي‌کند. عين همين را در «جعفرخان از فرنگ آمده»- نمايشنامه‌حسن‌مقدّم (نام مستعار: علي نوروز)- که تقريباً هم‌زمان باکار جمال‌زاده منتشر شده است مي بينيم، جُز اينکه در اين نمايشنامه دو صدا بيشتر نيست: يکي صداي جعفرخان -که واقعاً ازفرنگ آمده- وديگري صداي‌کس و کارِ عهد بوقي‌اش.

در راه آب نامه و قلتشن‌ديوان هم (که هر دو پس از دارالمجانين نوشته شدند) عين همين غلبه تيپ بر شخصيّت (کاراکتر يا پرسناژ)، عين همين تقدّم عينيّات بر ذهنيّات، ديده مي شود، جز اينکه، به نسبت «فارسي شکر است»، ذهنيّت افراد بيشترمطرح‌مي‌شود،چون‌خُلقيّات‌آنان‌درمتن‌داستان‌تجلّي‌مي‌کند. درقلتشن‌ديوان، افراسياب خان همان قلتشن ديوان است و پدر حاج شيخ مرتضي را در مي آورد. اگرچه نه تيپ اوّلي به تاريکي اهريمن است، نه دوّمي به روشنايي يزدان. در راه آب نامه باز هم همين طور است، ولي با ظرافت بيشتري، در موردملّتخواه و حکيم‌باشي و حاج شيخ و ساير اهل کوچه که پول راويِ ساده لوح را مي خورند و به خاک سياهش مي نشانند. و باز، در حکايت برخورد ملاّ عبدالهادي با آن ميرپنج -در سر وته يک کرباس- که به آن ميوه‌فروش زور مي‌گويد. در اين گونه داستان‌هاي‌جمال‌زاده (چنان‌که اشاره شد) تيپ بد و خوب واقعي و اجتماعي‌اند. يعني، از سويي "بد" و "خوب" آنان در رفتار اجتماعي‌شان ظاهر مي شود، و، از سوي ديگر، هيچ کدامشان به حدودِ ابليس و مَلَک نمي رسند. در معصومه شيرازي و صحراي محشر (که‌داستانشان به هم ارتباط دارد) به اين دو حدّ افراطي نزديک مي شويم. يعني دراين داستان ها شيخ و داروغه نزديک به اولّي اند، و معصومه و عمرخيّام نزديک به دوّمي. امّا، به دلايلي که اين هم يکي از آنهاست، اين آثار در رديف کارهايي که پيشتر از آن‌ها نام برديم نيستند.

گفتيم که دارالمجانين، برخلاف آثار بالا، پايه اش در ذهنيّات است. خود اين توضيح مي خواهد. پيش از دارالمجانين دوجور داستان کم و بيش مبتني بر ذهنيّات به فارسي نوشته شده بود. يک جور آن را علوي نوشته بود، که بارز ترين آنها«سرباز سربي»ست. اين‌گونه‌داستان‌هاي‌علوي بيشتر از نوع «داستان‌هاي روان شناختي» است که پس از شيوع فرويديسم و روان شناسيِ تحليلي در اروپا به ژانر تازه اي تبديل شد. يعني داستان هايي که آگاهانه بر مبناي مقولات و موارد روان شناسي جديد و روان کاوي نوشته شدند.

جور ديگر، و مهّم تر، روانْ داستان هاي هدايت است. شرح و تفصيل و تحليل اين داستان هاي هدايت را در نوشته هاي ديگر نگارنده مي توان يافت.2 اين‌هاداستان‌هاي روان شناختي نيستند، بلکه مقولاتشان بازتابي کم و بيش طبيعي از ناخودآگاه است، که ترکيبي از مسائل روان شناختي، هستي شناختي و متافيزيکي رامنعکس مي‌کند. امّا همين روانْ داستان ها نيز دوجورند. بيشترشان از جمله «زنده به گور»، «بن بست»، «عروسک پشت پرده»، «مردي که نفسش را کشت»، و «سگ ولگرد»، ظاهري رئاليستي دارند، يعني تکنيک نگارش آنها رئاليستي است. امّا دو سه تا از آنها -در واقع: بوف کور، «سه قطره خون» و، تا اندازه اي، سامپينگه- تکنيکشان مدرنيستي است. درنتيجه، ذهنيّت و درون‌گرايي گروه دوّم بارزتر از گروه اوّلي است.

تکنيک دارالمجانين همان تکنيک رئاليستي است، امّا باز هم از گروه اوّل روانْ داستان هاي هدايت مشخّص است، و به چند دليل مرتبط باهم. در اين رمان، اصلِ قصّه و جزئيّات و ريزه کاري هاي آن هنوز مهّم است؛ زبان داستان -مثل داستان هاي رئاليستي جمال زاده- آکنده از مَتَل و شعر و نکته سنجي و ظرافت، و نثر آن پر از بدايع گوناگون است و اگرچه غم و غصّه و ادبار و جنون از در و ديوار آن مي بارد، حال و هواي آن ابري نيست، گذشته از اينکه لحظاتِ طنز و شوخي (و حتي، در يکي دو مورد، کمدي) هم درآن پراکنده است. حال آنکه در روانْ داستان هاي هدايت (و حتي همان گروه اول که تکنيکشان رئاليستي است)، برخلاف‌داستان‌هاي رئاليستي‌خوداو، قصّه و جزئياّت آن معمولاً پرداخته نمي‌شود، زبان شيرين و ظريف نيست، و جوّ مه آلود است.

خلاصه‌اين‌که اوّلين اثر جمال زاده مجموعه داستان هاي کوتاهي است اساساً مربوط به اجتماعيّات و عينيّات؛ و دوميّن اثرش، اساساً برمبناي فرديّات و ذهنياّت، اگرچه در هردو اينهاخلقيّات -که‌حدّ فاصلِ جهان عيني و جهان ذهني، يا جامعه و فرد، است- نقش مهمّي دارد. و به اين ترتيب، دارالمجانين در مجموعه ويژگي‌هايش هم درميان کارهاي جمال زاده، هم در ميان کارهاي دوره خودش (وحتّي، تا آنجا که من مي دانم، تا امروز) منحصر به فرد است.
داستان‌دراواخردوره قاجار اتّفاّق مي‌افتد، پس‌ازمشروطه و پيش‌از رضاشاه. و با اينکه نويسنده پيش از آن دهه از ايران رفته بود، باز هم -با شگرد جالبي در ديپاچه رُمان- از آن فاصله مي گيرد. و خلاصه آن ديباچه، که‌خيلي دقيق و ماهرانه نوشته شده، اين‌که: من که جمال زاده باشم يک تابستان براي ديدار از خانواده ام از فرنگ به تهران رفتم، و يک روز برحسب اتفاق از پيرزني چند کتاب خريدم، که چون پولِ خُرد نداشت که باقي پولم را پس بدهد يک دستنويس لوله شده به جاي آن به من داد. سال ها بعد که آن را در فرنگ باز کردم ديدم که جواني داستان زندگي اش را نوشته به اين شرح:

محمود، راوي داستان، همان جوان است، که در "سال وبائي" به دنيا آمد و مادرش همان وقت مرد. پدرش آدم وارسته اي بودازطبقه‌ديواني‌که (اگرچه‌تصريح نشده) کارش به نوعي افسردگي مي کشد و به قمار. و يک شب ترياک مي‌خورد و «خودرا آسوده» مي کند. جوان در بيروني عمويش مقيم مي‌شود، که برعکس پدر است، و مي گويد که«در دنيا اگر انسان گرگ نباشد طعمه گرگ مي گردد.» امّا همين واقع بيني هم در سرحدّ وسواس است. حاج‌عمو فقط واقع بين و پول دوست نيست؛ شکّاک و پول پرست است. و از جمله حاضر است به خاطر پول دخترش را به زور به جوان الپر و الدنگي بدهد. اين هم يک نوع جنون.

راوي دو دوست نزديک دارد، يکي دکتر همايون، ديگري رحيم پسر ميرزا عبدالحميد، که ميرزا و منشي حاج عمو است. رحيم دوست جون جونيِ محمود، يعني همان راوي، است. نبوغ رياضي دارد، و بين يک و دو گير کرده. همايون روان پزشک و عاشق درياست، و بالاخره هم به دريا مي رسد. محمود و بلقيس (دخترعمويش) درعشق يکديگر مي سوزند ولي عمو نه فقط راضي نيست بلکه محمود را هم از خانه اش بيرون مي کند. و محمود موقتاً مهمان همايون است که کار وسواس رحيم بااعداد وارقام و فيثاغورث و خيروشر بالا مي گيرد و محمود و همايون او را به دارالمجانين مي برند. و اين جوري است که پاي محمود به آنجا باز مي شود. در حالي که شاه باجي خانم، مادر رحيم، روز و شب به جادو و جنبل مي پردازد که جن را از تنش بيرون کند و چشم خود را بترکاند. اين هم يک جنون ديگر. محمود در بازديدهايش از رحيم با چند تن از هم‌منزل‌هايش آشنا مي شود، از جمله هدايتعلي خان: هدايتعلي خان، ملقّب به بوف کور، و معروف به مسيو، که مقيم و مجاور ديوانه خانه است، و جذاب ترين شخصيّت داستان، و جالب ترين شگرد آن.

وقتي پرت و پلا گويي هاي رحيم بالا مي گيرد، محمود همايون را به عيادت او مي برد. رحيم مشغولِ رديف کردن نظرياّت «فيلون يهودي و مکروييس رومي و اگريپا و نيکُلاي کوزايي . . .» ست که:

ناگهان ديدم همان برق مخصوصي که حاکي از اضطراب و وحشت دروني او بود در چشمانش ظاهر گرديد. . . و در حالي که با انگشت بخاري را نشان مي‌داد با صدايي لرزان و بريده بريده مي گفت باز "دو" است که دارد مي‌آيد. . . دستم به دامنتان، نگذاريد به من نزديک شود. رنگش مثل گچ پريد. چشمانش از حدقه به درآمد. دانه‌هاي درشت عرق برپيشاني اش نشست و در حالي که مثل بيد مي لرزيد برزمين افتاده بناي دست و پا زدن را گذاشت. (صص 97-98)

و همايون، که «متخصّص امراض عصباني»ست، تشخيص مي دهد که رحيم دچار پارانوئي (پَرَنويا)ست، اگرچه اين اصطلاحات را به کار نمي برد. و همين دکتر همايون خودش پيش از اين به محمود گفته است که «دراين عالم هرکس جنوني دارد و جنون من هم جنونِ دريا دوستي‌ست.» و بالاخره هم يک روز که محمود به خانه- يعني همان خانه همايون- مي رود از نوکرش مي شنود که «آقا دل به دريا زده» و به سوي دريا رفته. امّا کدام دريا؟ نامي از آن برده نمي شود و نبايد هم برده شود چون خود همايون پيشاپيش نشاني آن را داده:

دريا يعني آنجايي که چشم نديده، آنجايي که معلوم نيست کجاست، آنجايي که به هيچ کجا نمي ماند، آنجايي که مال کسي نيست و حدّ و حدود و آغاز و انجام ندارد. آنجايي که هيچ کجا نيست. آنجايي که جاي واقعي ست. دريا. دريا. (ص 90)

و ازهمين‌لحظات‌است‌که، به‌موزاتِ بروز نمونه‌هاي‌ملموسِجنون، تضادسنّتي"عقل و جنون" آهسته‌آهسته‌درمعرض‌ترديدقرارمي‌گيرد. وقتي‌محمودبه‌همايون‌مي‌گويد «اگراختيار ديوانگان به دست‌خودشان بودکه‌ديوانه نمي‌شدند» او جواب مي‌دهد:

جنون هم مثل عقل خداداد است، ولي از همان ساعتي که انسان از محيط عقل گذشت و قدم به مُلک ديوانگي نهاد. . . از قيود فکر و ترس و تدبير وترديد و وسوسه واستدلال‌و اوهام، که مانند تار عنکبوت به دست و پاي ما آدم هاي عاقل پيچيده. . . آزادمي شود. . . و به هرجايي که قصد کرده مي رسد. . . (ص 92)

اين گفتگو فقط فتح بابي‌ست براي بحث مفصّلي که بعداً هدايتعلي با محمود در باره "عقل و جنون" مي‌کند. و درست از اينجاهاست که دوسه سر قضيّه پيدا مي‌شود. يک سر داستان، ادباري‌ست که از چپ و راست بر سر محمود مي‌بارد، که بي پدر و بي پول و بي خانه و ناکام شده. يک سر ديگرش احاطه شدن او با ديوانگاني‌ست که به حُکمِ الجنونُ فنون هريک سازِ خاصّ خود را مي زند. يک سر ديگرش هم همين وجه نظري مسئله است، که اصلاً «عقل و جنون کدام و کدام است.» بي جهت نيست که در صدر داستان، اين دو بيتِ از مثنوي مولوي نقل شده (که بعداً از جُنگِ اشعار هدايتعلي هم سر در مي آورد):

آزمودم عقل دور انديش را
بعداز اين ديوانه سازم خويش را
هست ديوانه که ديوانه نشد
اين عسس راديد و درخانه نشد

يک دليل مهّم عدم توفيق دارالمجانين همين بود که موضوع آن مُدِ روز نبود. اين رمان در سال 1321 منتشر شد، يعني درست در گيرو دار آمدن جنگ و رفتن رضا شاه، و اجتماعي شدنِ همه دنيا، و اميدها و آرزوها و اوهامي که در چنين شرايطي بروز مي کند، خاصّه درايران که سرزمينِ نظر کرده وهم و خيال و افراط و تفريط است. نه از بورژوازي در آن خبري بود نه از پرولتاريا و نه از هبوطِ عنقريب بهشت برين. بلکه موضوعْ موضوعِ مسائل و روابط آدم ها بود و اينکه مرز عاقل و مجنون کدام است و اينکه عقل برتر است يا جنون. و اين همه در چارچوب داستاني دلچسب که گاهي آدم را از خنده روده بُر مي کند، اگرچه اميد بخش نيست.

امّااين‌مسائل دردور و زمان ما مُد شده و خطر همان نوع افراط و تفريط‌ها را هم به همراه دارد. به همان نسبت که پوزيتيويسم و علم گرايي (scientism) قرن نوزدهم، و دنباله آن در قرن بيستم، با بُن بست روبرو شده، به همان نسبت هم متافيزيک و عرفان و سنّت و اسطوره رواج پيدا کرده. و اختلاطي از همه اين چيزها ضمناً آن چيزي را پديد آورده که به آن پُست‌مدرنيسم مي‌گويند. و اين نيز خود آش شله قلمکاري است که، به قول شهريار، «از هر رقمي هست درآن بنشن و بلغور.» و اين بنشن و بلغور هم گاهي با هم سخت در تضادّند. امّا يکي از تجليّات آن را مي‌توان نوعي‌رمانتيسم جديدناميد، که تعجّب زيادي ندارد، چون خودِ مدرنيسم، در ادبيّات و هنر، وجوهي از رمانتيسم قديم را به همراه داشت. يعني، بااينکه برخلاف رمانتيسم قديم به اشکال و ارزش هاي خاصّ قرون وسطاي اروپا نظر نمي داشت، وجوهي از ذهن‌گرايي متدلوژيک از ويژگي هاي آن بود: از مالارمه و وِرَلن و رَمبو گرفته، تا کافکا و لارنس و جويس و وولف و فاکنر؛ و حتّي سارتر و کامو- با همه تفاوت‌هاشان.

ويکي ديگر از ويژگي هاي زمان ما -که با آن يکي بي ارتباط نيست- ترديد و تزلزل در مرزبندي شديد و غليظ بين عاقلان و ديوانگان است حتّي در محافل محترم و رسمي، و مسّلماً عاقل. در قرن نوزدهم، در انگليس و جاهاي ديگر، "پناهگاه ديوانگان" (lunatic asylum) تأسيس شد، که در اوايل مشروطه درايران به "دارالمجانين" ترجمه‌اش کردند و بعد" تيمارستان"ش خواندند. در همان زمان‌ها "پناهگاه ديوانگان" به "بيمارستانِ بيماري هاي رواني" بَدَل شد، که بعداً در ايران نامي مشابه همين برآن گذاشتند. اکنون در بيشتر کشورهاي غربي اين مؤسسّات را "بيمارستان روانپزشکي" مي‌نامند. اين تغيير نام ها، هم نشانه اي از پيشرفت روان‌شناسي و روان‌پزشکي بود، هم دليلي بر افزايش‌حقوق وحيثيّت اجتماعي "ديوانه‌ها" يا «بيماران رواني و روان پزشکي». و اکنون موضوع اين حقوق و حيثيّت -تا سر حدّ بحث و اختلاف درباره تعريف "بيماري رواني"- آن قدر پيش رفته که درهاي خيلي از آن مؤسسّات را باز کرده اند.

در دارالمجانين بحث و گفتگو درباره عقل و جنون و عاقل و ديوانه -بيشتر به اشاره و تلويح- دائماً جريان دارد. امّا مورد صريح و طولاني آن در حرف و جدل‌هدايتعلي ومحمود بروز مي‌کند. اين‌بارکه محمود به ديدار هدايتعلي مي‌رود واقعاً يک چيزيش مي شود. اين درست وقتي است که پريشاني اوضاعش شدّت گرفته، يکي از کتاب هاي همايون را هم درباره "امراض دماغي" خوانده، و خلاصه -اگرچه اين را حتّي به خواننده هم بروز نمي دهد، و احياناً خودش هم نمي داند- آماده است که برتري جنون را بر عقل به او ثابت کند. امّا البتّه خودش را از تک ودو نمي اندازد، و وقتي هدايتعلي عَلَم جنون را بر مي‌افرازد، جواب مي‌دهد که «اگر تا به‌حال درديوانگي تو شکي داشتم ديگر شکي برايم باقي نماند.» هدايتعلي انکار نمي کند، بلکه توضيح مي‌دهد:

مگر نه ديوانه کسي را مي گويند که در فکر و کارش تعادل نباشد، و از طرف ديگر، مگر نه دنيا به منزله کشتي سبکباري ست که به روي درياي طوفاني افتاده باشد؟ در اين صورت چطور مي‌خواهي‌که تشنگان چنين کشتي بي‌سکّاني مراعات تعادل را بنمايند. من هروقت به دنيا ومردم دنيا و افکار و عقايد اين مردم نگاه مي کنم قطره اي از سيماب زنده درنظرم مجسّم مي‌شودکه‌مدام مي‌لرزد ومي‌لغزد و مي‌غلتد. . . شک‌ها و يقين‌ها به‌حدّي‌دستخوش تزلزل و تغيير هستند که انسان کم کم درشک هم شک پيدا مي کند. . . در چنين عالمي که سرتا پايش همه لغزش و جنبش و تغيير و تبديل است چطور ممکن‌است که انسان تعادل را از دست ندهد. و آيا قبول نداري که در اين بحبوجه بي ثباتي و اين بلبشوي بي‌تعادلي ديوانه واقعي کسي است که ادّعاي عقل و تعادل داشته؟ (صص 134-135)

و وقتي که بحث بالا مي گيرد، و محمودِ رواي مي گويد که ديوانگان از خيلي از لذّت ها محرومند، هدايتعلي جواب مي دهد که:

تو از هزار لذّت محرومي، نه آنها که از سلسله صد نوع رسومات و خرافات و قيودات غريب و عجيبي که مثل تار عنکبوت به دست و پاي مردم پيچيده و نمي‌گذارد نفس بکشند آزاد هستند، و در عالم بي قيديِ مطلق. . . از دنياي تقليد و تعبّد که دنياي ضعيفان و سُست‌خِردان است دور افتاده و به لذّت حقيقي . . . رسيده اند. (ص 137)

و حجّت مي آورد از عالم و آدم، و از پاسکال و اراسم (اراسموس) و گوته و نيچه. و آخرش هم يک جُنگ شعر فارسي رو مي‌کند، دربرتري جنون و عرفان برعقل و علم، از مولوي و حافظ و سعدي و عطاّر. . . و حتّي مسعود فرزاد (که‌دوست عزيز هدايت بود و پسر دايي جمال زاده):

اي که پرسي زما که بهرچه ما
دست دردامن جنون زده ايم
پا کشيده زعالمِ بيرون‌
خيمه در عالم درون زده ايم
. . .
رهنمون خرد چو گمره بود
سنگ برفرق رهنمون زده ايم
. . .
درميِ عقل نشئه کم ديدي
م‌زين سبب ساغرجنن زده‌ايم
(ص 148)

و امّا راوي مي‌گويد که اين هدايتعلي خان از يک خانواده اعيان و سرشناس تهران بود، با سواد و شوخ و بذله گو، خوش تيپ و خوش صحبت و خوش بيان:

هدايتعلي خان که در دارالمجانين اسمش را مسيو گذاشته بودند، جثه کوچک و متناسبي داشت. . . و رنگ رخساره اش از زور گياهخواري پريده بود. . . اگرچه در قيافه وجناتش آثار بارزي از صفاي باطن و روحانيّت نمايان بود، معهذا با آن چشم هاي درشت و برّاق که فروغ عقل و جنون در رزمگاه آن مدام درحال جنگ و ستيز بود، و آن بيني تيز و برجسته، و آن پوزه باريک و حسّاس، و آن گردن بلند و لاغر، رويهم رفته به قوش و عقاب بي‌شباهت نبود. "مسيو" از صبح تا شام با جبّه ترمه شرنده و مندرس، زيرشلواري ابريشمي سرخ و موهاي بلند ژوليده دَمَر روي تختخواب افتاده و شش دانگ غرق خواندن کتاب بود. اصلاً مثل اين بود که اين جوان فقط براي خواندن کتاب به دنيا آمده است. فکرش هم به هزار پايي مي ماند که مي‌بايستي اين قدر در لاي اين کتاب‌ها بغلتد و بخزد و بلولد تا لحظه واپسينش برسد. (صص 111-112)

و سپس شرحي از زندگي او. و اين دست چين ماهرانه اي است از حال و روز شخصيت هاي اصلي روانْ داستان هاي صادق هدايت، از جمله «زنده به گور»، «عروسک پشت پرده»، «سه قطره خون»، «بن بست» و بوف کور، که به صورت سرگذشت‌هدايتعلي به هم دوخته شده است. امّا درپاره هايي از همين دست‌چين نيز دست برده شده، و بويژه در بخشي که از داستان «بن بست» برداشت شده تغيير جالبي داده شده، که بعداً سبب شد يکي از افسانه هاي زندگي صادق هدايت پديد آيد. راوي در باره هدايتعلي مي گويد:

پدرو مادرش براي اينکه اين خيالات از سرش بيفتد. . . برايش زن مي گيرند. ولي از همان شب اوّل که عروس و داماد را دست به دست مي دهند هدايتعلي خان از مغلق‌گويي و حرف‌هاي چاپي. . . عروس به قدري متنفر مي شود که پيش از اينکه با او آشنايي پيدا کند ]‌يعني همخوابي کند[ مي رود درآن نيمه شب از سرکوچه يک دختر هرجايي بي سرو پا به منزل مي آورد و به تازه عروس مي گويد اين خانم مهمان عزيز و محترم ماست و بايد برخيزي و لازمه مهمانداري و پذيرايي را در باره او به جا آوري. عروس نيزهمان نيمه شبي دايه اش را صدا مي کند و گريان و دشنام دهان به خانه پدر ومادرش برمي‌گردد و دو روز بعد به هزار افتضاح طلاقش را از هدايتعلي مي‌گيرند. (ص 113)

اين قصّه، بدون اين‌که مأخذش را دارالمجانين جمال زاده بدانند، منشاء افسانه‌اي شفاهي بود که، دست کم، تا سي سال پيش مثل نقل و نبات در باره "شب عروسي صادق هدايت" ميگفتند، به اين شرح که «جنده را از سرکوچه مي آورد و به عروسش مي گويد اين از تو بيشتر اصالت دارد.» باري، گذشته از جُنگ‌شعري‌که‌پيشتر ازآن‌يادکرديم، هدايتعلي‌يک‌بسته بزرگ‌از دستنويس‌هايش را هم به محمود راوي مي‌دهد که خيلي به دل او مي نشيند، و چند نمونه ازآنهارا نقل مي‌کند. نقل‌قول‌ها تقريباً همه از بوف کور هدايت است.

روشن است که اگر نويسنده مي خواست وجه تشابهي بين هدايتعلي خان و صادق هدايت پديد نيايد نام او را« هدايتعلي خان بوف کور» نمي گذاشت، چه رسد به اينکه از روي روانْ داستان هاي هدايت آن زندگينامه را براي هدايتعلي بسازد، و آن نقل قول هاي بوف کور را از قلم هدايتعلي نقل کند. امّا اين تصوّر که«هدايتعلي همان‌صادق هدايت است» تصوّر بسيار خامي است که حتّي آل‌احمد هم -در يک جمله گذرا، چنانکه عادتِ او بود- به آن دچار شده است.2 درست مثل اينکه بگويند -و مي گفتند- که راوي بوف کور، يا راوي «زنده به گور» يا شخصيت اصلي «بن بست» يا. . . شخص صادق هدايت است، و آنچه او مي‌نويسد شرح زندگي خود اوست. و درست مثل اينکه بگويند راوي دارالمجانين (همين محمود) شخص جمال زاده است و اين داستان هم سرگذشت خود اوست. و بي‌جهت‌نيست که جمال زاده آن "ديباچه" را براي داستانش نوشته که -به اصطلاح - به قيد قسم بدانند که اين شرح زندگي خود او نيست که از شانزده سالگي ديگر در ايران زندگي نکرده بود. من در جاهاي ديگر به تفصيل بحث کرده ام که بوف کور و داستان هاي مشابهش شرح زندگي هدايت نيستند، امّا بي شک شخصيّت هدايت (يعني خودِ ذهن و روان‌شناسي او) در آن ها به نحوي حضور دارد.3

امّا "هدايتعلي" ازچند نظر شگرد جالب و استادانه اي است که جمال‌زاده با آشنايي نزديک شخصي باهدايت، و با سلطه کامل برآثارش -عالماً عامداً- به عنوان يکي از دوکاراکتر اصلي داستان خود پديد آورده. و اين کاراکتر، اگرچه ازصادق هدايت و براي صادق هدايت است، صادق هدايت نيست. بلکه کاريکاتوري است‌که‌ازامتزاج هدايت‌وشخصيت‌هاي‌روانْداستان‌هايش ساخته شده. و جمال زاده، به اين ترتيب، هم کاراکتري ساخته که بسيار به کار داستان مي خورد، هم به نحوي با دوست نزديکش که هدايت باشد گفت و شنود برقرار کرده (و اين گفت و شنود حتي درباره ادبيّات و شيوه نگارش هم هست)، هم با او شوخي کرده و هم اورا بزرگ کرده.

اين نکته آخر شايد امروز براي خوانندگان چندان واضح نباشد. امّا بايد درنظر داشت که وقتي دارالمجانين نوشته شده (تاريخ امضاء "ديباچه" آن آذر 1319 است، اگرچه در سال 1321 منتشر شده) هدايت براي عموم ناشناس بود، و آنها هم که او را مي شناختند -جز چند تن دوستان نزديکش، و چند تن پامنبري- براي او تره خرد نمي‌کردند. و او هنوز چهل سالش نشده بود، و بوف کور را هم هنوز در ايران منتشر نکرده بود. و اينکه ارشد نويسنده آن زمانِ ايران که جمال زاده باشد شخصيّت او را محور يکي از دو کاراکتر اصلي رمانش قرار داده خيلي مهّم تر و مؤثر تر از آن بود که کسي -حتّي خود جمال زاده- چند صفحه براي او مدح و ثنا مي نوشت. چنانکه بعد از اين هم راويِ داستان «کباب غازِ» جمال زاده صحبت از اين مي کند که صبح جمعه در رختخواب دراز کشيده بوده و غرق خواندن آثار صادق هدايت بوده. و اين هنر شناسي و فروتني از ويژگي هاي بسيار کمياب جمال زاده بود، که شرحش را درجاي ديگري داده ام.

امّا داستانْ داستانِ ساده و يک لايه اي نيست و پيچ و خم زياد دارد. از جمله، درست است که هدايتعلي محمود را تشويق مي کند که خودش را به ديوانگي بزند و در دارالمجانين مقيم شود، ولي درهمان ملاقات هديه اي به محمود مي دهد، و بعداً که محمود دستمال را باز مي کند:

ديدم قوطي مقواّيي کوچکي را با ريسمان قند از هرطرف محکم بسته و به خطّ خود بر روي آن اين کلمات را نوشته است : «برگ سبزي ست تحفه درويش.» به هزار زحمت گره‌ها را باز کردم، دَرِ قوطي را برداشتم. . . که بوي تعفّن شديدي به دماغم رسيد، و ديدم قوطي پُر است از نجاست انساني. . . به محض اينکه به خود آمدم دستمال و قوطي را به غضب هرچه تمام تر به دور انداخته و جوشان و خروشان و دشنام دِهان به طرف منزل روان شدم . . . (ص 196)

هيچ بعيد نيست -اگرچه راوي اين را نمي گويد- که هدايتعلي اين کار را کرده بوده تا به او ثابت کند که واقعاً ديوانه است. چون درست پيش از اين، وقتي به محمودتوصيه کرده بود که خود را به ديوانگي بزند، محمود به او گفته بود «يارو، نباشدتوهم همين‌طور خودت را دستي به ديوانگي زده و با اين گونه حقّه بازي‌ها بخواهي کلاه سر فلک گذاشته باشي.» و هدايتعلي جواب مي‌دهد، و با تأکيد تکرار مي کند: «اختيار داري.»

درهر حال محمود خيلي از اين کار هدايتعلي خشمگين مي شود، به اندازه‌اي که وقتي تظاهر به جنون مي کند، و با او در مؤسسّه همجوار مي شود، اصلاً سراغ او را نمي گيرد، تا اينکه پس از مدت ها خود هدايتعلي به ديدارش مي‌آيد. و درجواب‌گله‌جدّي محمود ازآن‌کارش، عذرمي‌آوردکه «خوب مي داني که درموقع بحراني اختيار در دست خودم نيست.» و در ضمن همين گفتگوست که محمود به فکر تلافي مي افتد، با تظاهر به اينکه شعر مي‌گويد و دفتر اشعارش بالاي طاقچه است، و اينکه «چون عرق دارم مي ترسم اگر از تختخواب بيرون بيايم سرما بخورم، زحمت نباشد اين صندلي را بگذار و خودت آن را از آن بالا بياور پائين»:

به محض اينکه بالاي صندلي رفت و مشغول جستجو شد مثل گربه اي که گنجشک ديده باشد ازجاجسته و ازپشت دست برده- بي ادبي مي شود- بيضتينش را گرفتم و بناي فشاردادن‌راگذاشم. . . وبا دلي پُر کينه گفتم اين مزد دستت، تا تو باشي ديگر يادبودي راکه شايسته صورت منحوس و لحد پرملعنت خودت است به دست ديگران ندهي. (ص 196)

امّا چگونگي تظاهر محمود به جنون يکي از شاهکارهاي رمان است. تصميم او به هيچ وجه ناگهاني، و بر اثر يکي دو عامل گرفته نمي شود، بلکه گام به گام است، فرايندي نسبتاً طولاني دارد، و وقتي به آن مي رسد که همه عوامل مؤيّد آن مي‌شوند. تشويق هاي هدايتعلي را که ديديم، و بعد هم "هديه" اش را. شاه‌باجي خانم هم سرمي رسد و مي گويد بزودي بلقيس زن پسر نعيم التجّار مي شود و با هم به فرنگ مي روند. . . يک وقت به خود مي‌آيد و مي بيند که مادرش در بچگي او مرده، پدرش هم که بعداً از دست رفته، عمويش هم که صد رحمت به بيگانه، عشقش هم که ناکام شده، رحيم هم که سر به جنون زده، همايون هم که به سوي دريا رفته، هدايتعلي هم که چنان خُلي از آب درآمده، خودش هم که نه پول و پله اي دارد، نه خانه و سر پناهي، نه سرمايه‌اي و نه عرضه موس موس کردن و حقوق بگير شدن. . . دراين لحظه است که يکي از کتاب هاي همايون را (درباره روان شناسي عمومي) بر مي‌دارد و به نمونه "فلج کلّي" (قاعدتاً (general hysteria برمي‌خورد، که‌خوب‌مي‌توان اداي‌عوارض‌آن‌را درآورد وسردکترهاکلاه گذاشت.

يک تکّه از پرده را دور سرش مي پيچد، يک لنگ کفش هم به عنوان جقّه وسطش‌مي‌گذاردوبه‌بهرام(نوکرهمايون)که‌هاج‌وواج‌مانده‌مي‌گويد«محمودخان سرت را بخورد. . . من مالک الرقاّب مغرب و مشرق، سلطان محمود سبکتکينم. زود برو اعيان و اشراف را خبر کن که فردا خيال رفتن به هندوستان دارم.» و دربرابرتعجّب و ترديد او هم مي‌گويد«اگر في‌الفور امتثال اوامرمارانکني‌مي‌دهم سرت را گوش تا گوش ببرند و تنت را زير پاي فيلانِ گذرنده انداخته و به درواه شهر بيآويزند. . .» اوّل مي رود به بانک شاهنشاهي ( ايران و انگليس) که «مي خواستم بدانم اگر سه چهار ميليون از دارايي خود را به شما بسپارم فرعش را از چه قرار مي پردازيد.» حريف انگليسي طبعاً گمان مي کند که ديوانه است و محترمانه رَدش مي کند. بعد مي رود به بازار و جماعتي از کسبه را بسيج مي کند که براي خانه همايون جنس ببرند.

به خانه که مي رسد مي بيند که بهرام مادر مرده بين خيل طلبکاران احاطه شده است. «وقتي چشم جماعت به من افتاد. . . دسته جمع به من آويختند که هان، همان کسي‌ست که سفارش داده.» بايد شرح اين برخورد را مستقيماً نقل کرد:

با نهايت وقار گفتم مگر خداي نکرده سفارش دادن قدغن است. گفتند، برخلاف، شرفياب شده ايم که حضوراً تشکّر کنيم. . . گفتم پس اين داد و فرياد و الم شنگه براي چيست؟ سردسته جماعت که تاجر قالي فروش. . . بود جلوتر آمده گردن را خم نمود و باکمال تواضع گفت، اين اشخاص تربيت صحيحي ندارند و براي مسئله پول قدري بي‌تابي مي‌کنند. باساده لوحي عجيبي پرسيدم مقصودتان چه پولي ست؟ صداها را درهم انداخته و گفتند چطور چه پولي. پول همين جنس هايي که به پاي خودت آمدي سفارش دادي. گفتم خوشا به حالتان که جنستان با اين کسادي بازار به فروش رفته. حالا در عوض حق‌شناسي کلاه ها را کج گذاشته با يقه چاک آمده ايد و داريد چشمم را در مي‌آوريد؟
قصاّب که نرّه خر يقورِ عربده جويي بود مثل اينکه مي خواهد با من دست و پنجه نرم‌کند دوقدم جلو آمده چشمان از حدقه درآمده خود را به صورت من دوخت و نعره‌اي برآوردکه مردکه مردم را دست انداخته اي؟ زود کيسه را شل کن و اّلا آن رويم بالا خواهد آمد. . .
خود را از تک و تا نينداخته باز با همان صاف و سادگي معهودگفتم کاسبي که داد و بيداد نمي خواهد. جنسي فروخته ايد پولش را بگيريد و برويد به امان خدا. گفت دِ بده که بگيريم. گفتم چه حرفها. رگهاي گردن يارو برآمد و مثل ديوانگان فرياد برآورد که مرد حسابي مردم را مسخره کرده اي . . .
گفتگو به اينجا که رسيد به خاطرم آمد که از جمله آثار جنون يکي هم لکنت زبان است. لهذا چنان بي مقدمه که خودم هم خجالت کشيدم با زباني الکن . . . گفتم آقايان جار و جنجال لازم نيست. مي گوئيد جنس فروخته ايد خدا پدرتان را بيامرزد جنس را تحويل بدهيد و دست خدا به همراهتان. خنده را سر داده گفتند ماشاءالله به هوش آقا. تحويل بدهيم و برويم، خوب پولش را کي مي‌دهد؟ گفتم حرف حسابي جواب ندارد. ولي دلم مي خواهد بدانم با اين پول مي خواهيد چه کنيد.
بلورفروش که تا اينجا بيشتر از سايرين ادب و خود داري نشان داده بود دست ها را به روي سينه گذاشته نگاهي به قدّ و قامت من انداخت و گفت ارباب از ما اصول دين مي پرسي. به‌مشتري چه مربوط که‌کاسب با پولش مي خواهد چه کند. . . وانگهي کاسب و تاجر معلوم است که با پولش چه مي کند. جنس مي خرد. گفتم قُر. . . قُر. . . با. . . بانِ دَ دَ دَهانت به به به روم جِ جنس بَ بََ براي چه مي. . . مي. . . خَرَد؟ اين دقعه صداي خنده به اصطلاح معروف گوش فلک را کَر کرد و يک صدا گفتند جنس مي خرند که بفروشند. ترشي که نمي اندازند.
بدون اينکه به خنده و شوخي و استهزاء آنها سر سوزني اعتنا بکنم با همان لکنت زبان و همان ساده لوحي ساختگي گفتم از اين قرار يک عمري جنس را پول مي کنند و پول را جنس. آخرش که چه؟ اينجا ديگر حوصله مؤمنين سر رفته جام شکيبائيشان يکسره لبريز شد. با چشمان آتشبار هجوم آوردند که مردکه حيا نمي کند. . . پدر در مي‌آوريم. جدّ وآباء مي‌سوزانيم. دنده خرد مي کنيم. گردن مي شکنيم. شکم پاره مي‌کنيم.
وقتي ديدم هوا پس است. . . آستين بهرام را گرفته خود را به مهارت به درون خانه انداختم و در را بسته از پشت در گفتم حالا که حرف حسابي و ادب و انسانيّت به خرجتان نمي رود برويد هر نجاستي مي خواهيد بخوريد. . . اگر واقعاً جنس آورده ايد اين هرزگي ها را لازم ندارد. مثل بچّه آدم تحويل بدهيد و برويد به گورسياه. واّلا اگر آمده ايد درخانه مردم فحاشي کنيد و افتضاح بالا بياوريد برويد لاي دست پدرتان.
حضرات باز در پشت در مدّتي بد زباني و گوشت تلخي کردند ولي وقتي ديدند قيل و قالشان بي خود و عّر و تيزشان هَدَر است دُمشان را روي کولشان گذاشته و به وعده اينکه فردا تيغ آفتاب با هم دسته جمع به دارالحکومه عارض خواهند شد و حّق آدم مردم آزار را کف دستش خواهند گذاشت شرشاّن را از سر من و بهرام و در و همسايه کوتاه کردند و رفتند و قشقره خوابيد. (صص 170-173)

بعد از اين هم محمود بلافاصله دو نامه مي نويسد، يکي به مدير دارالمجانين، و دوّمي به ميرزا عبدالمجيد، منشي حاج عمو:

به اطلاّعِ مقرب الخاقانِ عزّتْ نشان، نگهبان ديوانگان مي رساند. برخاطرِ انقياد مظاهر شما پوشيده و مستور نيست که در بين ديوانگان آن مؤسسّه از همه پليدتر و از جمله نابکارتر جوانکي‌ست هدايتعلي نام . . . با صورتي لوس و سيرتي منحوس . . . برکارکنان دارالمجانين مقرّر آنکه به مجرّد زيارتِ اين پاکتِ مُعجز آيت . . . غُل و قفل بر هر دو پاي او زده زنجير خليل خاني برگردن. . . و در مقر تاريک ترين و مهيب ترين سرداب هاي آن بنا- که نمونه اي از سَقَر و نشانه اي از درکِ اسفل است - ميخکوب نمايند تا اوامر مطاع ما در يکسره ساختن کار او با تعليمات دقيق و کامل در موقع مناسب صادر گردد. (ص 174)

نامه دوّمي -به ميرزا عبدالمجيد- شاهکار است:
عاليجاهِ رفيع‌جايگاه، آقاميرزاعبدالمجيد، دانسته و آگاه باشد که حکم و اراده واجب‌الاطاعه ما برآن قرار گرفته که‌باکمک و همدستي جماعت گزمه وکشيکچيان و قاپوچيان و قراولانِ دارالخلافه، حاج عمو راکه از حجاّج سفاکّ تر و از شدّاد غدّار تر است ريش بتراشند و گوش‌ودماغ ببُرند و از پشت بر الاغِ ديلاقِ بي پالاني سوار کنند. آنگاه با دسته و دستگاه و دُهُل وطبل و کرنا به دارالبوارِ نعيم التجّار- که اَرذلِ فجار است- روان شده پسر نادرست و ناکس و بي‌سروپاي اورا به ضرب سُقُلمه و تيپا و پس گردني و تو سري، و به زور چک و سيلي و لگد و اُردنگ از خانه بيرون کشيده ماست بر سروصورتش بمالند و طناب به گردنش انداخته دُمِ الاغ حاج عمو را به دستش بدهند، و درجايي که طايفه آتش افروزان و لوطيان و خِرسَک بازان و مارگيران و رجالّه و لنجاره کشان و بيکاران شهر در حول و حوش آن به خواندن و رقصيدن و هلهله و دست زدن مشغولند، آن دو تن آدميزاد زشتخويِ ديو صفت را آنقدر در کوي و برزن پايتخت و حومه شهر بگردانند و آزار بدهند تا ازپادرآيند وجان کثيفشان به اسفل السافلين واصل گردد. (صص 174-175)

هر دو نامه را امضاء مي کند «امير بّر و بحر سلطان محمودِ سنگين تکين». فردا هم که او را به نظميّه مي کشانند آنقدر بازي در مي آورد که از آنجا يک راست مي برندش به دارالمجانين.

هنوز بيش از يک سوّم قصّه مانده است. دو سه ماهي نفسي به راحت مي‌کشد، فارغ از فکر و خيال و مسئوليّت. بعد هم که هدايتعلي مي آيد سراغش، و اگرچه آشتي کردنشان مدّتي طول مي کشد ولي «جسته جسته سر فرود آوردم و ايوالله مرشد گفته، داراي يک نفر رفيق مشفق، و يک تن يار غاري شدم که راستي حاضر نيستم به دنيا و آخرت بفروشم.»
مدّتي خوب و خوش مي گذرد. همنشيني و همدلي با هدايتعلي، گفتگو با ديوانه هاي ديگر، گردش در باغ مؤسّسه در فصول گوناگون سال، همه شيرين و لذّت بخش است. وضع دنياي خارج هم همان است که بوده، و بدتر نشده. حاج عمو وبلقيس‌ونعيم‌التجّار وپسرش و طلبکارهاي کذا از جايشان تکان نخورده‌اند. ازدواج بلقيس با پسر نعيم التجّار هم ظاهراً عقب افتاده. شاه باجي خانم (مادر رحيم و زن ميرزا) حالا براي نجات محمود از دست جّن و پري مرتباً جادو و جنبل‌مي‌کند، وکف‌بين و سرکتاب بازکن و رمّال و جام زن و جن‌گير مي‌بيند. در همين حيص و بيص هم هست که هدايتعلي به محمود مي رساند که هم دکتر و هم مدير مؤسّسه خودشان ديوانه اند. درمورد دکتر، "غير عادي بودن" عنوان مناسب تري‌ست، چون صبح تا شب سر و کارش با اين جور آدم هاست، و -به قول خودش- احوالشان به او "سرايت" کرده است. امّا مدير مؤسّسه پاک خُل است، و شب ها در گوشه اي با معشوقه هاي واقعي يا خيالي خود درگذشته- يکي پس از ديگري- در عالم خيال خلوت مي کند. . . که اين راهدايتعلي کشف کرده است و به محمود پنهاني نشان مي دهد.

امّا «به يک‌گردش چرخ نيلوفري» ورق برمي‌گردد. شاه باجي خانم مي‌رسد- البتّه گريه کنان- که حاج عمو ترکيد و او را سر قبر آقا دفن کرديم. و اينکه محمود بايد فوراً از مؤسسه بيرون بيايد که هم با بلقيس ازدواج کند و هم به ارث و ميراثش برسد وگرنه‌گرگ ها خواهند خورد. مدير قيافه اي جدّي مي‌گيرد و مي گويد «اجازه ها را اوّل بايد طبيب مؤسسّه بدهد. . . » و در برابر«من اصلاً ديوانه نبودم» و «خودم را به ديوانگي زده بودم» هم همان جوابي را مي دهد که هرآدم عاقلي مي داد. محمود مي رود از در دارالمجانين با بلوف به چاک بزند ولي دربان دستش را مي خواند. شبانه مي‌رود به پشت بام بلکه بتواند از ديوار پائين رود، امّا -درصحنه بسيار بامزه‌اي- جاهل مستِ نيمه شبي هم که از آنجا مي گذرد نمي تواند کاري براي او بکند. پيش هدايتعلي مي رود ولي او تصميم محمود را به ترک تيمارستان احمقانه اعلام مي کند. در همين ملاقات است که محمود مي بيند هدايتعلي کتابي را به چار ميخ کشيده، که «همانجا بماند تا دنده اش نرم شود و نفسش درآيد.»

ملاقات با دکتر نفسش را به شماره مي اندازد. قانون طبيعت است که «سخت مي گيرد جهان بر مردمان سخت کوش.» هرچه بيشتر زور مي زند و دليل مي آورد و فرياد مي کشد کار را بدتر مي کند. و بالاخره:

خون خونم را مي خورد. با نهايت بي ادبي و گستاخي درميان سخنش دويدم و گفتم آخر چه خاکي به سرم بريزم که عقل و شعور من بر شما ثابت گردد . . . مي خواهيد برايتان ضَربُ يَضرب . . . را صَرف بکنم؟ مي خواهيد آسماء سِتّه را برايتان بشمارم. . .؟ مي خواهيد جدول ضرب را از سر تا پا پس بدهم؟ مي‌خواهيد قضيه عروس را برايتان ثابت کنم؟ مي خواهيد لامية العجم را بدون کم و کسر برايتان بخوانم. . . ؟ مي خواهيد رودخانه هاي ايران و درياچه هاي آمريکاي جنوبي را برايتان شرح بدهم؟ مي‌خواهيد دوازده امام و چهارده معصوم و هفتاد و دو تن را برايتان يک نفس بشمارم؟ مي خواهيد از جبر و مقابله مسائل دو مجهولي و سه مجهولي حّل کنم. . . ؟ مي‌خواهيد برايتان يک دهن ابوعطا و بيات اصفهان بخوانم. . . ؟ از سوزن رد مي شوم و متّه به خشخاش مي‌گذارم به شرطي که تصديق کنيد که عقلم تمام و کمال بجاست. . . . (صص 235-236)

«گفت همين فرمايشات شما کافي‌ست» و قول داد که با مدير صحبت کند. از ناچاري به ديدن رحيم مي رود، و مي بيند که تبديل به "يک" شده:

مگر نمي بيني که من يک شده ام. يکِ لَم يَزَل و يکِ لايزال. انّي اَحَد و انّي واحد. اَعبدوني قَبلِ اَن تَعرفوني. اين را گفت و دوباره چشمان را بسته ميخ وار در ميان اطاق خشکش زد. (ص 237)

از شدّت استيصال پيش پرستار مي رود، پيش باغبان مي رود، پيش جاروکش مي‌رود، پيش آشپز مي رود. . . بلکه شهادت دهند که او ديوانه نيست. پاسخ همان "چه عرض کنم" و مشابه آن است. دوباره پيش مدير مي رود، و بعد از آنکه التماس و التجا سودي نمي کند به روي مدير مي آورد که خودش هم يک چيزيش مي‌شود. در اطاق خودش حبسش مي کنند ولي در اندک مدّتي چنان الم شنگه اي بپا مي کند که مي برندش به بخش ديوانگان خطرناک، در يک سولداني که يک پنجره کوچک ميله اي دارد.

بالاخره مي فرستد عقب هدايتعلي. بحث جالبي در مي گيرد که درآن هدايتعلي به‌محمود مي‌گويد نبايدخودکشي‌کند: «زندگي‌چراغ پُردودوگندي‌ست که وقتي نفتش ته کشيد خودش خاموش مي شود. چه لزومي دارد فتيله اش را پيش از وقت پائين بکشي.» بعداًمعلوم مي شود اين صحنه نوعي رد گم‌کني‌ست. باري قرارمي‌شود که هدايتعلي به يکي از قوم و خويش هاي گردن کلفتش پيام بدهد که به داد محمود برسد.

محمود شرح دادخواهي خودرا مي نويسد که هدايتعلي بيايد بگيرد و به خارج برساند. امّا خبري نمي شود. دراين فاصله شاه باجي خانم و نوکر ميرزا عبدالحميد دو سه بار آمده و رفته اند، و خبر مرگ ميرزا را هم به او داده اند و پيغام پسغام هايي بين او و بلقيس ردّ و بدل کرده اند. دراين حيص و بيص نعش "برهنه دلشاد"- يکي از مجاورين بقعه دارالمجانين- هم روي زمين مي‌ماند. .امّا از هدايتعلي خبري نيست. بالاخره محمود به ضرب رشوه انگشترش از يک پرستار سراغ مي گيرد. معلوم مي شود قارچ از باغ چيده بوده که شاگرد آشپز کباب کند، و سمّي درآمده: «وقتي دکتر مي رسد و ازحالش خبردار مي‌شود که جوان مادرمرده يک پايش توي گور بوده است. به محض اينکه کسانش خبردار مي‌شوند درشکه مي آورند و همان نيمه شبي او را به مريضخانه آمريکائي مي‌برند.» و البتّه جاي شکّي نيست که هدايتعلي خودکشي کرده. وقتي محمود خودش را به ناخوشي مي زند که دکتر را ببيند و از او پرس وجو مي‌کند، او مي‌گويد «خيلي حالش‌خراب است و مي ترسم ديگر برنخيزد. قارچ‌هاي خيلي حرامزاده اي بوده است». اين هم پيش بيني ادبي خودکشي صادق هدايت. و بالاخره:

دو سه ماه از واقعه مسموم شدن هدايتعلي مي گذرد و هنوز نتوانسته ام خبر درستي از حال او به دست بياورم. شاه باجي خانم هم پس از وفات شوهرش عليل و بستري شده است و خيلي کمتر اين طرف ها آفتابي مي شود. . . عريضه دادخواهي‌ام را لوله کرده ام. . . و زير متکّا گذاشته ام. چند بارفکر کردم. . . آن را به توسّط شاه باجي خانم به حاکم و يا به يکي از اين ملاّهاي متنفّذ شهر بفرستم، ولي بعد از واقعه هدايتعلي به اندازه اي دلم سرد شده که دستم به هيچ کاري نمي رود، و اساساً گويي ريشه هرگونه اميدواري را از قلبم کنده اند. به نقد که مانند اسيران دراين گوشه افتاده ام و دلم خوش است که مدير دارالمجانين وعده داده است به همان اطاق اوّل خودم منتقل خواهم شد. (ص 26)

همين. آن «عريضه دادخواهي لوله شده»، همان لوله کاغذي‌ست که جمال زاده درآن "ديباچه" ماهرانه مي گويد در سفري به ايران با چند کتاب از پيرزني خريده بوده. پس محمود هم در گوشه دارالمجانين مرده است.

اگر جُرج اورول بود مي‌گفت « همه ديوانه اند، ولي بعضي‌ها از ديگران ديوانه ترند.» وگرنه مگر مي شود آدم عاقلي خودش را به جنون بزند تا مقيم تيمارستان شود. البتّه اعتراض مولوي (و هدايتعلي و محمود) بر سرجايش باقي مي ماند که «هست ديوانه که ديوانه نشد.» امّا باقي داستان طنزينه (irony) اندر طنزينه است، پيچيده در طنز و لاغ و لودگي. و از همه بيشتر طنزينه سرنوشت: سرنوشت پدر و عمو و ميرزا و شاه باجي و بلقيس و رحيم و هدايتعلي و -از همه بيشتر- محمود.

يک بار در گفتگويي به جمال زاده گفتم که، به نظرم مي آيد که از جمله يکي از معانيِ دارالمجانين اين است که آثار هدايت ظاهراً سخت دلنشين و دلفريب اند، امّا آدم تا به خودش مي آيد خود را در بُن بستي مي بيند که از آن گريزي نيست. دادش بلند شد . . . ولي به هرحال اين معنا را هم مي توان از آن داستان برداشت.

---------------------------------------------------------------------------

پانوشت ها:

1. محمدعلي جمال زاده، دارالمجانين، تهران، بنگاه پروين، 1321.

2. جلال آل احمد، «هدايت بوف کور»، علم و زندگي، دي ماه 1330.

3. ن. ک. به همايون کاتوزيان، صادق هدايت، از افسانه تا واقعيت، ترجمه فيروزه مهاجر، تهران، طرح نو، 1372؛ و نيز

-------، بوف کور هدايت، تهران: نشر مرکز، 1373؛ و

---------، صادق هدايت و مرگ نويسنده، چاپ دوّم، تهران، نشر مرکز، 1375.

Author: 
Homa Katouzian
Volume: 
16
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000