tile

از تصنيف انقلابی تا سرود وطنی: موسيقی و ناسيوناليزم در ايران



مقدمه

همانند ديگر کشورهاي آسيايي که درمعرض تهديد امپرياليسم اروپايي در قرن نوزدهم بودند، در ايران نيز مدرنيته و ملّت گرايي پيوندي تنگاتنگ داشتند. ترقّي خواهان و ملّي گرايان که در عمل يکي بودند چنين استدلال مي کردند که ايران بدون رهايي از سطله بيگانگان از چنبره عقب ماندگي و رکود بيرون نخواهد آمد و اين خود نيازمند رو کردن ايران به تجدّد است. رسيدن به اين دو هدف مستلزم آن بود که مردم ايران به شور ميهن پرستي آماده عمل و مرد ميدان شوند. آشنايي با افتخارات گذشته ايران و مباهات به آن بود که مي توانست به نوبه خود چنين شوري را در دل ها بنشاند. موسيقي ايراني به عنوان يکي از عناصر فرهنگ ايران همواره نه تنها از رويدادهاي اجتماعي، سياسي و بين المللي الهام گرفته و با آن ها در ارتباط مانده، بلکه خود عرصه تنش ميان دولتمردان و روحانيان، تجدّدطلبان و سنّتگرايان، و حتي ميان هواداران شيوه هاي گوناگون نوآوري بوده است. هدف اين نوشته بررسي انگيزه هاي ميهن پرستانه در موسيقي دانان تجدّدطلب و پژوهش درباره نقشي است که موسيقي و آموزش موسيقي در تلاش هاي معطوف به تجدّد، در اواخر دوران قاجار و دوره رضاشاه، ايفا کرد.

موسيقي در ايران: از دوران قديم تا آغاز غرب گرايی

هنر موسيقي ايراني چنان که ما امروز مي شناسيم نتيجه تحوّلاتي است که در دوران قاجار، در قرن نوزدهم و اوائل قرن بيستم، يعني در دوراني که ايران براي نخستين بار در ارتباطي مستمر با غرب قرار گرفت، روي داد. امّا موسيقي تنها زماني توانست درعرصه زندگي عمومي ظاهر شود که، در پي انقلاب مشروطه، نيرو و نفوذ نهادهاي مذهبي در جامعه تاحدي کاسته شد. چه، غالب علما، برپايه تفسير خود ازبرخي آيات قرآن و احاديث منتسب به پيامبر و امامان شيعه، نسبت به موسيقي نظري منفي داشتند و در مجموع، با استنثناهايي اندک، حکم به تحريم آن داده بودند. با وجود مخالفت روحانيان شيعه باموسيقي در دوران پيش از تجدّد، ايرانيان داراي يک سنّت موسيقيائي غني بودند. چه، از يک سو، علما شنيدن برخي از انواع موسيقي رامباح مي دانستند و اين خود سبب زنده ماندن اين هنر و پرورش استعدادهاي اهل موسيقي شده بود، زيرا بسياري از نوازندگان و خوانندگان در عمل بين موسيقي مباح و حرام تفاوتي قائل نبودند.1 از سوي ديگر، از آنجا که در قرآن به "موسيقي" و "خوانندگي" به تصريح اشاره اي نشده است،2

مسلمانان در باره تحريم موسيقي هم رأي نبوده اند.3 مهمتر ازآن، نبايد از نظر دور داشت که مسلمانان ايران، مانند بسياري از همکيشان خود در کشورهاي ديگر، همواره به احکام مذهبي خود عمل نمي کرده اند. نتيجه اين که در پايان سده نوزدهم در جامعه شهري ايران موسيقي در پنج عرصه گوناگون حضور داشت: دربار سلطنتي (و به تبع آن خانه هاي اشراف)،4 ارتش،5 طريقتهاي صوفيان،6 مراسم تعزيه و روضه خواني در شهادت امام حسين،7 و -اگر ضرب و آواز مرشد را موسيقي بدانيم- زورخانه ها. افزون براين، مطرباني که اغلب يهودي بودند در مراسم عروسي و ختنه کنان و جشن هاي خانوادگي نوازندگي مي کردند. در نواحي روستايي نيز موسيقي محلّي، شايد به سبب حضور کم رنگ مذهب، مجال رشد بيشتري داشت.

گرچه موسيقي ايراني از سنّت "مقام" در موسيقي شرقي مايه گرفته بود در عمل به تدريج از اين سنّت دور شد. اصلاحاتي که در موسيقي ايران در قرن نوزدهم روي داد، جنبه هاي نظري و عملي اين موسيقي را همساز کرد.8 به اين ترتيب، در نيمه دوّم اين قرن، نزديک به 400 گوشه موسيقي سنّتي ايران، که در مجموع رديف ناميده مي شود، به هفت (يا به اعتبار ديگري، دوازده) دستگاه طبقه بندي و تنظيم شد که هريک معرّف نواي خاصي بود.9 تحوّل و تبديل مقام به دستگاه به آفرينش موسيقي منحصر به فرد ايراني انجاميد که به گمان برخي ازمحقّقان ملهَم از ناسيوناليزم بالنده سده نوزدهم بود.10 امّا با استثناهاي اندک، موسيقي در ملاء عام اجرا نمي شد و به عنوان کاري خطرناک در سراسر قرن نوزدهم همچنان به مجالس خصوصي منحصر ماند. ساختن و فروختن آلات موسيقي نيز که در اسلام حرام بود بيشتر توسط يهوديان انجام مي گرفت و مغازه هاي موسيقي عموماً در محله هاي يهودي نشين شيراز و تهران به چشم مي خورد.11 نوازندگان، بيرون از خانه، ناچار به پنهان کردن آلات موسيقي زير جامه خود بودند وگاه که رازشان فاش مي شد، مردم متعصّب هم خودشان را مضروب مي کردند و هم آلات موسيقي شان را مي شکستند.12 شاعر، خواننده، و آهنگساز نامي ابوالقاسم عارف در زندگي نامه خود مي نويسد که در آستانه انقلاب مشروطيت به سبب مخالفت علما در زادگاه او قزوين آلات موسيقي چندان يافت نمي شد و حتّي در جشن هاي عروسي نيز گاه روضه خواني امام حسين جاي موسيقي رامي گرفت.13 در چنين محيط نامساعدي، مطربان حرفه اي، همانند همتايان خود درديگرجوامع مسلمان خاورميانه، منزلت اجتماعي حقيري داشتند.14 اين گونه تعصبّات و نگرش هاي اجتماعي خواستاران اصلاح موسيقي را، که مصمّم به بالابردن مقام و حيثيت هنر موسيقي بودند، با مشکلات بسيار روبرو مي ساخت.

در همان حالکه موسيقي اصيل ايراني بر پايه پويايي ذاتي خود تکامل مي يافت، در دهه هاي پاياني قرن نوزدهم تأثير موسيقي غربي نيز در آن به تدريج آشکار شد.15 امّا مانند بسياري زمينه هاي ديگر، و همانگونه که قبلاً در عثماني ومصر رخ داده بود، تأثير غرب بر موسيقي ايراني از مسير نظامي گذشت.16 در دوران سلطنت فتحعلي شاه (1251-1212ه ق) همراهي يک دسته ارکستر نظامي با يک هيئت ديپلوماتيک روسي هنگام ورود به ايران عبّاس ميرزا را به فکر ايجاد ارکسترمشابهي درايران انداخت. دردوران پادشاهي پسرش، محمّدشاه (1265-1251هق) اين آرزو تحقّق يافت. امّا جريان مدرنيزه شدن موسيقي ايراني هنگامي وارد مرحله اي جدّي شد که در اواخر دهه 1860 ميلادي ناصرالدين شاه از دولت فرانسه خواست يک معلم موسيقي به ايران بفرستد. درپي اين تقاضا مارشال نيل (Adolphe Niel) شخصي ب هنام ژان باپتيست لومر (Alfred Jean-Baptiste Lemaire)را، که دستيار رهبر موزيک فوج پياده گارد امپراطور بود براي تصدّي سمت "موزيکانچي باشي" قشون ايران برگزيد.17 لومر در سال 1868 ميلادي (1285ه ق) وارد ايران شد و بخش موسيقي مدرسه دارالفنون را، که چند سالي پيش تر تأسيس شده بود، ايجاد کرد. تا سال 1885 ميلادي (1303ه ق) 18 دسته موزيک نظامي که همگي اعضاي آن از شاگردان لومر بودند تشکيل شد. رپرتوآر اين دسته ها عمدتاً مارش هاي نظامي و آهنگ هاي اپراهاي غربي بود. در سال 1304ه. ق نخستين ارکستر سلطنتي داير گرديد. دسته هاي موزيک وگروه هاي ارکستر نه تنهادرپذيرايي ها و مراسم رسمي، مانند ورود سفراي تازه به دربار، بلکه در تعزيه و مراسم عروسي و جشن هاي عمومي برنامه اجرا مي کردند.

با مرگ لومِر، در سال 1288ش، بخش موسيقي دارالفنون براي مدتي بسته شد تاآنکه يکي ازبهترين شاگردان او، غلامرضا خان سالار معزّز، در سال 1293ش رياست آن را برعهده گرفت و سرسلسله خانداني شد که، تا آستانه انقلاب اسلامي، درعرصه هنر ايران نقشي عمده ايفا مي کرد.18 سالار معزّز، پس از پايان تحصيل خود دردارالفنون، در سن پطرزبورغ، در محضر نيکولا ريمسکي کورساکف، به فراگيري موسيقي پرداخت و پس از بازگشت به ايران، در سال 1900 ميلادي (1279ش) به رهبري دسته موزيک تيپ قزّاق رسيد. در انقلاب مشروطه جانب مشروطه خواهان را گرفت و براي آنان سرود ملّي تازه اي نوشت.19 بااين همه، براي پي بردن به مهد پرورش متنفّذترين موسيقي دانان و نوازندگان انقلاب مشروطه به موزيک نظامي اکتفا نبايد کرد.

تصنيف وطني و سُرايندگان آن

حمايت ناصرالدين شاه و پسرش مظفرالدين شاه از نوازندگان و موسيقي دانان منزلت آنان را تا حدّي بالابرد و زمينه را براي مقبوليت اجتماعي آنان فراهم آورد. با انقلاب مشروطه بود که موسيقي غيرنظامي، که تا آن زمان تنها در مجالس خصوصي جاي داشت، پا به عرصه عمومي گذاشت و همراه با کاهش نفوذ اجتماعي روحانيان نخستين برنامه هاي کنسرت موسيقي نوازندگان غيرنظامي در برابر عموم اجرا شد. برگذارکننده اين برنامه ها انجمن اخوّت بود که مسلکي صوفيانه داشت و بسياري از شخصيت هاي متنفّذ زمان عضو آن بودند.20 اين برنامه ها درسيزدهم ماه رجب، مصادف باولادت حضرت علي اجرا شد، امّا تنها صوفيان و دراويش براي شنيدن آن دعوت شده بودند.21در اين کنسرت ها "تصنيف" وسيله اي براي تهييج و بسيج هواداران انقلاب مشروطه شد.

در فرهنگ ايران تصنيف ريشه اي کهن دارد و گويا واژه تصنيف، به معناي امروزي آن، به دوران تيموري در قرن چهاردهم ميلادي باز مي گردد.22 آهنگ هاي تصنيف در قالب رديف موسيقي ايراني ساخته مي شوند و اشعار آن بيشتر اشعارموزون عاميانه اند تاشعرهاي مقفّاي عروضي.23 در تصنيف، همانند شعرکلاسيک فارسي، موسيقي وشعر پيوندي تنگاتنگ داشته24وهنر آهنگ سازي وشاعري وخوانندگي اغلب در شخص واحدي تبلور و تظاهر مي يافته است. از تصنيف هاي عاميانه اواخر دوران قاجار شمار کمي برجاي مانده،25 امّا به نظر مي رسدکه ازهمان هنگام، يعني درسال هاي بلافاصله پيش ازانقلاب مشروطه، برخي از اين تصنيف ها با لحني طنز آميز به رويدادهاي روز مي پرداختند.26 آفريننده هنر تصنيف سازي مدرن ايران را اغلب ميرزاعلي اکبر شيرازي متخلّص به "شيدا" (در حدود 1906-1843م) مي دانند.

تا آستانه انقلاب مشروطه تصنيف به طورکلّي رنگ و محتواي سياسي نداشت. مهمترين سرايندهاي که تصنيف را به عرصه سياست کشاند ابوالقاسم عارف قزويني (1315-1261ش) بود. عارف درجواني صدايي خوش داشت و به اصرار پدر به نوحه خواني در مجالس روضه پرداخت، امّا نفرتش از اين کار چنان بود که از قزوين به تهران گريخت و در آنجا نظر محافل اشرافي و درباري را به خود جلب کرد. دردربار به خوانندگي پرداخت و حتّي يک بار تصنيفي را با همراهي چند نوازنده، از جمله مظفرالدين شاه که پيانو مي نواخت، ضبط کرد.27 عارفِ شاعر و آهنگساز تصنيف هايي سرود که با رنگ و بوي سياسي و اجتماعي خود پديده تازه اي در عرصه موسيقي ايران بود. همانگونه که در زندگي نامه خود آورده است: «وقتي که من شروع به تصنيف ساختن و سرودهاي ملّي و وطني کردم مردم خيال مي کردند که بايد تصنيف را براي. . . . ببري خان گربه شاه شهيد سرود.»28 عارف هوادار مشروطه خواهان بود و هنگامي که محمّدعلي شاه به سوداي بازگرداندن سلطنت استبدادي آتش جنگ داخلي را برافروخت، عارف به ساختن تصنيف هاي شورانگيزي دست زد که مايه شهرتش شد.29 او همانند بسياري ديگر از شاعران ملّي و ميهن دوست، وطن را جانشين معشوق يا سلطان ممدوح کرد ومردم را بر جاي عاشقان نشاند.30 به گفته ادوارد ج. براون اشعارعارف «در مجالس خصوصي و عمومي خوانده مي شد» و خود او، که درويش مسلک بود، در گردهمايي هاي عمومي و سياسي تصانيفش را اغلب همراه با موسيقي مي خواند و مورد استقبال گرم همگان قرار مي گرفت.31 عارف، که نه تنها يک شاعرميهن دوست بلکه يک ايراني ملّت گرا بود،32در زندگينامه اش ادّعا مي کند که با اشعارخود احساسات ملّي ايرانيان را تقويت کرده است:

. . . وقتي تصنيف وطني ساخته ام که ايراني از هر ده هزار نفر يک نفرش نمي دانست وطن يعني چه. تنها تصوّر مي کردند وطن شهر يا دهي است که انسان در آنجا زائيده شده باشد. چنانکه اگر مثلاً يک کرماني به اصفهان مي رفت و در آنجا بر وي خوش نمي گذشت باکمال دلتنگي مي خواند: نه در غربت دلم شاد و نه رويي در وطن دارم. . . جنگ حيدري نعمتي هم از ميان نرفته است و اهل يک محله با اهل محله ديگرمانند آلمان و فرانسه در سر (آلزاس لُرن) در جنگند.33

دردوران اقامت خوددر استانبول، در جنگ جهاني اوّل، عارف چنان مجذوب کنسرواتوار نوپاي آن شهر، به نام "دارالالحان"، شد که مصمّم به ايجاد همتاي آن در ايران گرديد. امّا، همانند بسياري ديگر از ملّيون ايران، پس از اين که روشن شد ترک هاي جوان سوداي دست اندازي به آذربايجان دارند34 از ادامه اتحاد با عثماني منصرف شد و پس از بازگشت به ايران چند تصنيف در تجليل اين ايالت سرودو آنهارا درتبريز اجراکرد. در يکي از اين تصانيف او مردم آذربايجان را از "بدل کردن" زبان سعدي و حافظ به زبان "مغول و تاتار" ملامت مي کند و آنهارا به "تاراندن" زبان "هيز" ترکي از آذربايجان فرا مي خواند.35

عارف هوادارجنبش کلنل محمدتقي خان پسيان درخراسان بود، ازکودتاي1299 سيد ضياءالدين طباطبايي حمايت کرد ودرفروردين 1304، هنگامي که تب جمهوري تهران رافرا گرفته بود اثري جديد با نام "مارش جمهوري" دريک کنسرت عمومي اجراکرد. امّارضاخان، که محتمل ترين نامزد رياست جمهوري بود و درعين حال نقشه هاي ديگردرسرداشت، دستوردادکه صفحه هاي مارش جمهوري را بشکنند. عارف سالهاي واپسين عمرخودرا درتنگدستي و تبعيد درهمدان گذراند و پس از مرگش، دردي ماه1313 ، درمقبره ابن سينا در همين شهر به خاک سپرده شد.36

شاعر و موسيقي دان تجدّدطلب ديگري که شور ملّت گرايي آستانه دوران رضاشاه در وجود او هم موج مي زد ميرزاده عشقي بود. وي در حدود سال 1394ش "اپرا" يا نمايشنامه موزيکال معروفش را با عنوان «رستاخيز شهرياران ايران در ويرانه هاي مداين» سرود و در آن احساسات و عواطف خودرا به عنوان مسافري که گذارش به خرابه پايتخت امپراطوري ساسانيان در تيسفون افتاده است به نظم در آورد.37 راوي داستان درخرابه کاخ سلطنتي به خواب مي رود و در رؤياي خويش پادشاهان ايران باستان، سيروس، داريوش و انوشيروان، را درحال خواندن اشعاري مي بيند که همه با اين بيت پايان مي گيرند:

اين خرابه قبرستان نه ايران ماست اين خرابه ايران نيست، ايران کجاست؟

آنگاه همه اين شاهان يک صدا دست به نيايش مي زنند:

زرتشت ايران خرابست، اي روان پاک زرتشت، اين کشتي در گرداب است

حيف از اين آب و خاک، اي زرتشت38

اين بخش از نمايشنامه با ظاهر شدن روح زرتشت در صحنه و اظهار بُهت و تاسّف مسافر از سرنوشت غم انگيز ايران پايان مي پذيرد. حکايت مي کنند هنگامي که پرده بر نخستين اجراي اين نمايشنامه منظوم فرو افتاد اشک برديده تماشاچيان جاري بود، گويي آنان "ايران" را در جاي امام حسين مظلوم و شهيد مي ديدند.39

خرابه هاي مدائن، به عنوان مظهر فراز و نشيب سرنوشت، در ادبيات ايران و عرب جايي ويژه دارد.40 اما با اپراي عشقي، تيسفون بيشتر از آن که گوياي اين فراز و نشيب باشد يادآور جانگداز عظمت ازدست رفته ايران شد و مظهر واقعيتي که بايد دل هر ايراني را آکنده از افسوس و اندوه کند:

اي مدائن از تو اين قصر خراب
بايد ايراني ز خجلت گردد آب

داستان منظومه «رستاخيز شهرياران ايران» ملهم از کتابي به قلم محمدحسن خان اعتمادالسلطنه، وزير انطباعات ناصرالدين شاه، بود.41 پيام آن نيز که: درمقايسه با دوران طلائي ايران باستان، وضع روز ايران مايه سرافکندگي است، باملّت گرايي رضاشاهي سازگاري داشت. امّا اين همه عشقي را از تير کساني که به اشاره رضاشاه به کشتن او کمر بسته بودند نرهاند. همداستاني ميان اعتمادالسلطنه، ديواني ي بلند پايه رژيم فروريخته قاجار، عشقي، انقلابي آتشين مزاج، و رضاخان، مرد مقتدر ايران آينده، گوياي اين واقعيت است که ملّت گرايي آن عصر ايران که بر زرتشتي گري به عنوان عنصري اساسي از هويت ايراني تکيه مي کرد ريشه در اذهان روشنفکران زمان داشت و تنها زاييده حکومت رضاشاه نبود.42

علينقي وزيري و تجدّدگرايي در موسيقي ايراني

درنيمه دهه نخست 1300ش، درهمان هنگام که افسري کمر به نوسازي ساختار حکومت بسته بود، افسري ديگر سوداي تجدّدموسيقي ايراني رابه سرداشت: کلنل علينقي وزيري (1266-1357ش). زندگي خصوصي،کارنامه فعّاليت ها وآرمان هاي اين افسر معرّف بسياري از تضادهاي حاکم بر فرايند تجدّد در ايران بود.43

وزيري عشق به موسيقي را از مادرش، بي بي خانم استرآبادي به ارث برده بود؛ از زني فوق العاده و باسواد که با نوشتن نخستين رساله در دفاع از حقوق زن ايراني،44 و بنيانگذاري دومّين مدرسه دخترانه در ايران، آماج انتقاد برخي از محافظه کاران شده بود. بي بي خانم تنبک مي نواخت و برادرش تار مي زد و از همين رو علينقي از نوجواني به موسيقي اُخت گرفت و الفت يافت. پدر وزيري افسري در تيپ قزاق بود که پسرش نيز درجواني به آن پيوست. علينقي موسيقي غربي و سنّتي هردو را فراگرفت، نواختن شيپور را در قزّاق خانه آموخت و با الفباي تئوري موسيقي غربي توسط يک مبلّغ مذهبي مقيم ايران آشنا شد. تئوري موسيقي ايراني را نيز در خدمت عمويش و درويش خان، که يکي از موسيقيدانان برجسته ايران بود، يادگرفت. وزيري پس از مشاجره با يکي از افسران روسي قزاق خانه آنجا را ترک کرد، درسال 1904م (1283ش) به انجمن اخوّت پيوست و درکنسرت ها به نواختن تار پرداخت. زمان کوتاهي نيز در نبرد با نيروهاي محمدعلي شاه در صف مشروطه خواهان قرار گرفت. آنگاه در محضر ميرزا عبدالله که يکي از اساتيد مسلّم هنر موسيقي بود به فراگرفتن رديف پرداخت و پس از پايان جنگ جهاني اوّل براي آشنا شدن با موسيقي غربي عازم اروپا شد. سه سال در پاريس و دو سال در برلن به تحصيل موسيقي پرداخت و در سال 1302ش به ايران بازگشت با اين آرزو که موسيقي ايران را، بر پايه «نظر غربيان در باره نقش موسيقي در جامعه،» متحوّل سازد45.

وزيري، همانند تجدّدطلبان ديگري که خواستار تحوّل فرهنگ ايران بر پايه ضوابط مدرن اروپايي بودند، مي خواست موسيقي ايراني را نيز بر اساس همين ضوابط متحوّل سازد. براي اين منظور، و به ويژه براي علمي کردن موسيقي ايراني، کوشيد تا از عناصر خام هنر موسيقي ايراني، با همان شيوه اي که در اروپا براي علمي کردن موسيقي به کار رفته بود، استفاده کند و در واقع ميزان هاي ربع پرده اي را بيافريند، هارموني را وارد موسيقي ايراني کند و، مهمتر از همه، نت نويسي را به صورتي منظّم رواج دهد.46 در اين مورد، مقايسه روش وزيري با روش ملّيون ترکيه خالي از فايده نيست. ضياء گوکالپ در کتاب خود تحت عنوانTurkculugun Esaslari ] اساس هويّت ترکي[ براي آفريدن يک موسيقي ملّي که رنگي از تمدن غربي داشته باشد موسيقي محلي را بر موسيقي درباري عثماني مرجح دانسته است زيرا به نظر او موسيقي درباري بيمارگونه و غيرملّي بود، چه تاحدّي ازموسيقي ايراني مايه مي گرفت. ازسوي ديگر، برخلاف وزيري که مي خواست ضوابط علمي موسيقي غربي راحاکم بردستگاه هاي موسيقي ايراني کند، گوکالپ ربع پرده را مصنوعي مي دانست و خواستار حذف آن بود.47 به اعتباري، شايد بتوان گفت که موسيقيدانان تجدّدطلب ترکيه مردم باور بودند و همتايان ايراني آنان نخبه گرا.48

هنگامي که وزيري به ايران بازگشت، هدفش اين بودکه با آشنا کردن نوازندگان و موسيقي دانان ايراني با تئوري موسيقي غربي زمينه را براي نوآوري درموسيقي ايراني فراهم کند. به همين منظور در سال 1303 به تأسيس يک مدرسه خصوصي موسيقي دست زد که در آن تمرين نوازندگي با آموختن نت و سولفژ همراه بود. در ديد وزيري بقاي موسيقي ايراني تنها باعلمي شدن آن ميسر بود. امّا پس از گذشتن يک ماه، هشتاد تن از يکصد و اندي شاگرد مدرسه او، که درس تئوري موسيقي را ملال آور مي دانستند، مدرسه را ترک کردند. با اين همه، پس از آن که تعداد شاگردان تعليم ديده به حد کافي رسيد، وزيري دسته ارکستري ايجاد کرد تا مردم را با موسيقي جديد آشنا سازد. به اعتقاد وزيري، تا زماني که نوازندگان تنها در خانه هاي شيفتگان موسيقي هنرنمايي مي کردند منزلت آنان همچنان خوار مي ماند و هنرموسيقي در جامعه به اعتبار شايسته خود نمي رسيد. ازهمين رو، وي براي تسهيل برگذاري کنسرت هاي عمومي "کلوب موزيکال" را تأسيس کرد و همزمان به تشويق مردم پرداخت که در ساعات فراغت خود به موسيقي گوش دهند امّا نه در خلوت خانه بلکه در سالن هاي عمومي. بسياري از رهبران تجدّدطلب سياسي و فرهنگي به کلوب وزيري پيوستند.49 از تيرماه 1304 وزيري برنامه هاي کنسرت خود را اجرا کرد و در عين حال طي سخنراني هايي به تشريح هدف هاي خود در زمينه موسيقي پرداخت. وي اصرار داشت که اعضاي کنسرت با صورت اصلاح شده و لباس و کراوات تيره رنگ و نشسته بر صندلي نوازندگي کنند و خود او نيز باباتون آن هارا رهبري مي کرد. به گفته خوش ضمير: «براي مردم عادي ايران که با آداب و پديده هاي غربي آشنا نبودند، کنسرت هاي وزيري غريب مي نمود، چه درآن، سواي آهنگ هايي که از رديف مايه مي گرفت، همه چيز نشان از سنّت ها و پديده هاي غربي داشت: نحوه اجراي برنامه، رهبري ارکستر، آلات موسيقي (تار تنها آلت موسيقي ايراني در اين کنسرت ها بود)، و بالاخره ترکيب نوازندگان.»50

تلاش وزيري براي متحوّل ساختن موسيقي ايراني از احساسات ملّي و ميهني او سرچشمه مي گرفت. همانگونه که اشاره شد، آغاز پيوند ميان نوآوري در موسيقي و تحکيم هويّت ملّي به دوران پيش از رضا شاه باز مي گشت. تأثير موسيقي غربي نخست در مراکز نظامي پديدار شد و پيشگامان تجدّد موسيقي ايراني -لومر، سالار معزّز و وزيري- همگي پيشينه اي نظامي داشتند. در دوران پس ازجنگ، هيچ پديده اي بيشتراز"سرود"گوياي پيوند ميان جنبش ميهن پرستانه و موسيقي مردمي نبود.

سرود ملّي و آموزش عمومي

واژه سرود، در دوران پيش از اسلام هم براي آوازهاي مذهبي و هم غيرمذهبي به کاربرده مي شد.51

دراواخرقرن نوزدهم اين واژه به سرودهاي مذهبي نيزکه ميسيون هاي پروتستاني به شاگردان ايراني خودمي آموختند اطلاق شد.52 ظاهراً نخستين سُراينده سرود در ايران معاصر صادق خان اديب الممالک اميري53بوده است که درسال1287ش، قطعه اي به نام "سرودغم" را، به مناسبت بمباران مجلس به فرمان محمّدعلي شاه، ساخت.54 به نظر مي رسد که در آغاز کار سرود شبيه تصنيف بوده 55 ولي به تدريج شکلي کاملاً مستقل يافته است. پل ميان اين دو شاعري به نام محمّدعلي اميرجاهد(1275-1356ش) بودکه هم تصنيف مي ساخت و هم سرود، هم شعر مي گفت و هم آهنگ مي ساخت. اميرجاهد نيز با مشاهده خواري ايران درجنگ جهاني اوّل 56گرايشي ملّي يافت امّا برخلاف عارف و عشقي هواداررضاشاه بود، به مناصب اداري رسيد و سالنامه پارس را منتشر کرد.57

ريتم سرود همانند مارش نظامي غربي است وآهنگ آن -گرچه گاه نشاني ازرديف دارد- درکليد موسيقي غربي. اشعار سرود رنگ افتخار به وطن، استان، مدرسه و حرفه دارد و در آن عشق به تاريخ کشور، پرچم، سرزمين و نظام پادشاهي موج مي زند. در آفريدن سرود، برخلاف تصنيف، اغلب شاعر، آهنگ ساز و خواننده يکي نيست، چه معمولاً آهنگ آن را کسي مي سازد که آشنا با موسيقي غربي است، شعر آن را کسي ديگر مي سرايد و اجراي آن نيز محصول همکاريِ گروهيِ خوانندگان است.

حالت مارش به احتمالي ناشي از هم قِراني موسيقي مدرن با تعليمات نظامي در ايران بود. يکي از شرايط فارغ التحصيل شدن از مدارس موسيقي دولتي اين بود که شاگردان مارشي را براي دسته موزيک مدرسه بسازند و پس از تنظيم رهبري و اجراي آن را نيز به عهده بگيرند.58 از آن زمان تاکنون، و به ويژه در سال هاي پس از انقلاب اسلامي، ساختن سرود در ايران رواجي بي وقفه داشته و به گونه اي موسيقي ايراني تبديل شده است. همه موسيقي دانان تجدّد طلب ايراني نيز از جمله سالار معزّز، وزيري و شاگردش، روح الله خالقي، به ساختن سرود دست زده اند.

وزيري، گرچه وجودش با شور ملّت و وطن در آميخته بود و زماني را در خدمت ارتش گذرانيد، با موسيقي غربي آشنائي نزديک داشت و آن را گرته مناسب اقتباس مي دانست. در يک از سخنراني هايش که در سال 1304 ايراد کرد گفت که موسيقي در ايران باستان هنري والا شمرده مي شده و تنها پس از «دويست سال حکومت اعراب بود که فرهنگ ايران حالتي انفعالي يافت، و پس از آن نيز با هجوم ترکان و مغولان و تيموريان فرهنگ ايران آسيب بيشتري ديد و محزون تر شد.»59 اومعتقد بودکه موسيقي مي تواند داروي شفا بخش اين افسردگي فرهنگي شود چه، «غالب ايرانيان در محيطي بدون موسيقي به سر مي بردند و همين مي تواند سبب خمودگي جامعه شده باشد.»60

وزيري مي خواست جامعه ايراني را از حالت افسردگي سنّتي آن بيرون آورد و به همين منظور کوشيد تاموسيقي نوين را محمل ارزش هاي مثبت اجتماعي سازد زيرا بخشي عمده از موسيقي سنّتي را براي چنين هدفي نارسا مي دانست

. .صنايع ظريفه ما و مخصوصاً موسيقي ما. . . معيوب است و جواب احتياجات مارا نمي دهد. امّا موسيقي ما. . . خزينه ايست از احساسات الم انگيز، از خاطره هاي درد و رنج و محبوسيت و محکوميت، از تأثير هجوم هاي پي در پي طوايف وحشي، از آهنگ هاي سوگواري و تعزيه داري. آوازهاي مشروع ما آن هائي بوده است که روضه خوان ها و تعزيه خوان ها براي برآوردن ناله و اشک به کار مي برده اند و هر آهنگي که اين تأثير را داشته به تدريج کلاسيک گشته و مابقي مطرود، سازها ممنوع و شغل شخيص موسيقي دان بودن پست و منفور. . . در مقابل اين موسيقي نوحه گر يک موسيقي شهواني و هرزه گوي درمجالس عيش اقويا ومتنعّمين به وجود مي آمد. . . (مانند موسيقي زمان زوال امپراطورهاي روم). موسيقي فولکلور، يعني تصنيف هاي محلّي طوايف که حاصل قريحه افراد ساده باذوق است، خيلي بيشتر ازموسيقي طرزدوّم يعني شهواني اهميت و ارزش دارد و اينهارا بايد به دقت با اشعارش جمع آوري کرد.61

براي گريز از آن چه وزيري موسيقي حزن آور و مبتذل سنّتي مي شمرد، وي به ساختن سرودهايي دست زد که اميدوار بود شاد و روح پرور باشند و آرمان هاي ملّي وميهني را به شنونده القا کنند ودر اين راه بيشتر ازمايه هايي بهره جست که کمابيش باگام هاي بزرگ وکوچک موسيقي کلاسيک سازگارباشند تادرنتيجه بين موسيقي ملّي و هارموني غربي ارتباطي حاصل شود.62 وزيري صداي زير و تودماغي خوانندگان مرد موسيقي سنّتي ايران را زنانه مي شمرد،63و از همين رو براي آنکه حالتي مردانه به موسيقي ايراني دهد درکنسرت هايي که اجرا مي کرد برخي از سرودها و آهنگ هايي راکه ساخته بود با صداي بم خود مي خواند. وزيري همچنين از برخي از دوستان اديب خود، از جمله دشتي، دهخدا، رشيدياسمي، فروزانفر و تقي زاده، دعوت کرد که به آکادمي هنرهاي زيبايي که به منظور تدوين فرهنگ واژه ها و تعبيرهاي موسيقي ايراني بنيان گذاشته بود، بپيوندند. به گفته اي همين آکادمي مقدمه و سنگ بناي فرهنگستان ايران شد.64

وزيري به زودي توانست نقش مؤثري در برنامه هاي دولت در زمينه موسيقي ايفا کند. درسال 1304، رئيس الوزراء وقت، رضاخان، که در يکي ازکنسرت هاي او حضور يافته بود، چنان تحت تأثير برنامه قرار گرفت که از وزيري خواست تا طرحي در باره موسيقي کشور به دولت ارائه کند. از جمله پيشنهادهاي وزيري اين بودکه درس موسيقي در برنامه مدارس دولتي گنجانده شود، کودکان پرورشگاه ها درس نوازندگي وخوانندگي بياموزند (چه، آنان سرپرستاني نداشتندکه با"مطرب" شدن آنان مخالفت کند)، عمارت اپرا بنا گردد، و سربازان بجاي مارش هاي غربي سرودهاي وطني بياموزند. تنها پيشنهاد آخر عملي شد و به اين ترتيب بار ديگر نقش ارتش در تحوّل موسيقي در ايران نمايان گرديد.65 مرحله بعدي در برنامه وزيري تعليم موسيقي بود. عارف قبل از او تأسيس يک هنرستان ملّي موسيقي را بر الگوي دارالالحان عثماني پيشنهاد کرده بود. امّا نخستين مدرسه دولتي موسيقي در ايران را ارتش بنياد نهاد. در سال 1297ش بخش موسيقي دارالفنون مستقل شد و مدرسه موزيک نام گرفت. مسئوليت اصلي اين مدرسه در آغاز تعليم موسيقي به نظاميان بود. امّا پس از چندي رابطه با ارتش بريده شد و اين مدرسه به عنوان نخستين هنرستان موسيقي در ايران به سرپرستي خود وزيري شروع به کار کرد.

هنرستان عالي موسيقي شاگردان زيادي نداشت (در سال 1308 تعداد آنان از چهل نفر بيشتر نبود) و از همين رو، برخلاف آنچه در مورد گنجاندن موسيقي در برنامه مدارس دولتي روي داد، با مخالفت جدي روبرو نشد. نخستين مدرسه اي که دانش آموزانش سرود خواندند مدرسه آمريکايي (البرز بعدي) بود که رئيس مسيحي اش، دکتر ساموئل جُردَن، از اشعار فارسي و آهنگ هاي مذهبي مسيحي براي تنظيم سرود مناسب بهره جسته بود.66 فرهنگيان تجدّدطلب ايران به تأثير مثبتي که سرودخواني در روحيه، انضباط و حس همکاري دانش آموزان داشت پي برده بودند واز همين رو در سال 1300 وزارت معارف (فرهنگ) توصيه کرد که خواندن سرود در همه مدارس رايج شود. امّا به علت کمبود معلّم موسيقي اين برنامه تنها در شمار کمي از مدارس به مرحله تحقق رسيد.67

در سال 1306 مهدي قلي هدايت (مخبرالسلطنه) که به موسيقي عشق مي ورزيد و در آن تبحّر داشت به نخست وزيري رسيد.68 در سال 1309 که از هنرستان عالي ديدن مي کرد شيفته سرودخواني شاگردان شد. وزيري با استفاده ازفرصت بارديگر مسئله تعليم موسيقي در مدارس دولتي رابااو درميان گذاشت. مخبرالسلطنه پيشنهادش را پذيرفت و دستور داد که مدارس ابتدايي با استفاده از شاگردان هنرستان تعليم موسيقي را در برنامه خود بگنجانند. در مهرماه 1310، تدريس موسيقي در برخي از مدارس آغاز شد و تا 1312 به مدارس سراسر کشور تعميم يافت.69 در سال 1313، يعني همان سالي که دولت جشن هاي هزاره فردوسي را برگذار مي کرد و تبليغات دولت براي تهييج احساسات ملّي به اوج تازه اي رسيده بود، وزيري مجموعه اي از سرودهاي مدارس را در جزوه اي منتشر کرد.70 به گفته خود او، هدف اصلي از تعليم اين سرودها (که بيشترشان با اشعار فردوسي ساخته شده بودند) تهييج عواطف وطن دوستانه دانش آموزان و تهذيب اخلاق عمومي بود.71

محتواي سرودهاي دهه هاي 1300 و 1310 با تصنيف هاي دوران پيش از آن تفاوتي اساسي داشت. تصنيف ها بيشتر در باره رويدادهاي سياسي روز بودند و در مجموع نسبت به وضع موجود و اوضاع کشور ديدي انتقادي داشتند. سرودها برعکس در ستايش ايران و دودمان پهلوي بودند و به تلويح لحني ضد مذهبي داشتند چنان که از سرود زير پيداست:

کشور ما کشور ايران بود
پادشه ش کورس و دارا بود

اي وطن، اي حب ّتو آئين من
دوستي ات کيش من ودين من72

قبلاً نيز اشعار وطني، با اشاره به وضع اسفناک کشور، به ستايش گذشته باستاني ايران مي پرداختند.73 امّا سرودهاي جديد درباره تحوّل اوضاع ايران اين انديشه را القا مي کردند که دوران طلائي ديرين به کشور بازگشته است. افزون بر اين، در اين سرودها ديگر به هيچ انتقادي از استبداد حکومتي برنمي خوريم که اين خود پديده اي جديد بود. نخستين سرود قبل از اين دوران، به نام «جوانان ايران»، که ميرزا يحيي دولت آبادي به مناسبت نخستين سالگرد افتتاح مجلس ساخته بود، با اين بيت شروع مي شد:

اي جوانان وطن،نوبت آزادي ماست
روزعيش وطرب وخرّمي وشادي ماست

درسرودهاي دوران رضا شاه، از مضامين آزادي، برابري، برادري يا ديگر آرمان هاي جهاني بشري خبري نيست. موضوع سرودهاي اين دوران عالي بودن وضع ايران (و به تلويح تحقير ديگران)،74و ستايش شخص شاه، است:

حافظ تو، شاهنشاه پهلوي
پشت ملک کياني ز اوشد قوي

ازدلوجان زنيد نعره سربسر
زنده باد تا ابد نام پهلوي

آموزش چنين سرودهايي در مدارس ايران طبيعتاً مخالفت روحانيان را بر مي انگيخت. در واقع، مخالفت آيت الله عبدالکريم حائري يزدي، مرجع تقليد شيعيان ايران در قم سبب شد که اجراي اين برنامه تا حدي به تعويق افتد. امّا پس از درگذشت او، در سال 1315ش، رهبر مذهبي که در حد نفوذ و اعتبار او باشد در صحنه نبود و در نتيجه در سال تحصيلي 1316-17 تعليم اين سرودها در همه مدارس از سرگرفته شد. با خروج رضاشاه از ايران، روحانيان مخالفت خود را با تدريس موسيقي از سرگرفتند. به عنوان مثال، سه سال پس از استعفاي رضاشاه، آيت الله خميني در رساله کشف الاسرار خود در باره برنامه تعليم موسيقي در مدارس چنين نوشت:

موسيقي روح عشق بازي و شهوت راني و خلاف عفت در انسان توليد مي کند و شهامت و شجاعت و جوان مردي را مي گيرد و به قانون شرع حرام است و نبايد در مدارس جزء پروگرام باشد. . .75

براي خنثي کردن مخالفت ايرانيان سنّتي با تعليم موسيقي، تجدّدطلبان از يکسو به احساسات ملّي آنان توسّل مي جستند و از سوي ديگر به ملاک ها و ارزش هاي بين المللي. روح الله خالقي، از شاگردان و همکاران وزيري، و يکي از تجدّدطلبان طراز اوّل موسيقي در ايران، در مقاله اي که در مجله ماهانه وزارت فرهنگ منتشر شد چنين نوشت:

در کشورما تعليم موسيقي تا دوران اخير از ديد مذهبي کاري مذموم شناخته مي شد، زيرا موسيقي رايج معمولاً هدفي جزتحريک غرايز جنسي وسوق دادن جامعه به سوي انحطاط اخلاقي نداشت. موسيقي اعراب بدوي شامل خواندن ابيات جلف به صدايي غيرطبيعي بود که اغلب ازمرز حجب وحيا مي گذشت وتنها به اشاعه روسپي گري و هتک آبرو و احترام مردم مي انجاميد و از همين رو بود که اسلام آن را منع مي کرد. در دوران هاي بعد نيز که موسيقي همان هدف ها را دنبال مي کرد علما آنرا حرام دانستند. حتّي امروز نيز بسياري ازمردم متعصّب درجلسات موسيقي حاضر نمي شوند وبرخي ازمردم ظاهرپرست با شنيدن صداي موسيقي گوششان را مي گيرند و مي گريزند به خصوص اگر کس ديگري آن هارا ببيند. و به اين ترتيب خود را از اين غذاي روحي محروم مي کنند.

درهمين مقاله، خالقي، با اشاره به سوء استفاده طبقه حاکمه ايران از موسيقي، يادآور حظّ معنوي که عرفا از موسيقي مي برند مي شود و تعليم آن را در مدارس، با يادآوري پنج دليلي که براساس آن آمريکاييان و اروپائيان موسيقي را در برنامه مدارس خود گنجانده اند، موجه مي شمارد: کشف و تربيت استعدادهاي موسيقي، سرگرم ساختن کودکان، تقويت خوي نيک در شاگردان از راه ترکيب اشعار اخلاقي و نواهاي موسيقي، تشديد حس وطن پرستي، و آشنا ساختن شاگردان با موسيقي سرزمينشان.76

سرودملّي دوران پهلوي بازتاب ناسيوناليزم رسمي و تلفيق تدريجي آن با کيش شاه پرستي بود. هنگام فراهم آوردن مقدمات سفر رضاشاه به ترکيه در سال 1313، وزارت خارجه ترکيه از مقامات ايراني خواست تا متن آهنگ سرود ملّي ايران را براي آن ها بفرستند. تني چند از ادباي ايران اشعارسرودملّي تازه اي راکه داود نجم، يکي ازفارغ التحصيلان دوره اوّل هنرستان عالي موسيقي ساخته بود، سروده بودند. ترتيب و محتواي سه بند اشعار سرود را مي توان گوياي روحيه حاکم در اين دوران دانست.77 بند اوّل که با «شاهنشه ما زنده بادا» آغاز مي شد در مدح شاه بود، بند دوّم در بزرگداشت پرچم و سرانجام بند سوّم در تجليل ملّت. در اين سرود ازجمله چنين مي آمد: «ما پيرو گفتار نيکيم/ روشندل از کردار نيکيم / رخشنده از پندار نيکيم.»78 البته بر شعار «کردار نيک، پندار نيک و گفتار نيک،» ايرادي وارد نيست. امّا فراموش نبايد کرد که در اذهان عمومي اين عبارت يادآور دين زرتشتي است و بنابراين گنجاندن آن در سرود ملّي کشوري که دين رسمي آن اسلام و مذهب اثني عشري اعلام شده نمي توانست سبب سرخوردگي مسلمانان مؤمن نشود.

در ترکيه، رضاشاه و آتاتورک مجذوب يکديگر شدند آن چنان که رضاشاه بازگشت خود را به ايران عقب انداخت تا بتواند با پيشرفت هاي اخير ترکيه بهتر آشنا شود. موسيقي ترکيه نيز از "کماليزم" تأثير پذيرفته بود. در دهه هاي 1920 و 1930، دولت ترکيه، با الهام ازافکارضيا گوکالپ، کوشيد تاهنر موسيقي سنّتي ترکيه را سرکوب کند. از همين رو، در سال 1926 بخش موسيقي شرقي دارالالحان بسته شد و در سال 1934 اجراي اين گونه موسيقي و پخش آن از راديو ممنوع گرديد.79 در عوض، موسيقي غربي مورد توجه دولت ترکيه قرار گرفت و آهنگ سازان ترک ترغيب شدند به سبک اروپائي اپرا بسازند. به مناسبت مسافرت رسمي رضا شاه نيز اپرائي به افتخار دوستي ايران و ترکيه سفارش داده شد که در سال 1934، با حضور رضاشاه در اپراي آنکارا براي اوّلين (و ظاهراً آخرين) بار به روي صحنه آمد. نام اين اپرا "فريدون" بود و موضوع آن يگانگي دو پسر فريدون، ايرج و تور - به استعاره رضاشاه و آتاتورک- که در شاهنامه فردوسي به ترتيب به فرمانروائي ايرانيان و تورانيان مي رسند.80

در بازگشت به ايران، رضاشاه که سخت تحت تأثير سفر خود به ترکيه قرار گرفته بود، برشتاب برنامه هاي تجدّدطلبانه خود افزود. اين گونه شتاب با برنامه نوآوري وزيري نمي خواند، زيرا هدف او در زمينه هنر موسيقي ايران نه اتخاذ يک پارچه موسيقي غربي که الهام گرفتن از شيوه ها و ضوابط آن بود. در واقع، وزيري دستاويز لازم را براي اخراج خويش فراهم کرد و، ظاهراً با وفادار ماندن به شأن و شخصيت هنرمند، از اجراي برنامه ارکستر درضيافتي که در سال 1314 به افتخار سفر وليعهد سوئد به ايران برپا شده بود سر باززد. ظاهراً شخص رضاشاه دستور برکناري او از رياست هنرستان عالي موسيقي را صادر کرد و فرد مطيع تر و جوان تري را به جاي او برگزيد.81

جانشين وزيري، ماژور غلامحسين مين باشيان، پسرسالارمعزّز، که در آلمان تحصيل کرده بود تصميم گرفت براي تعليم موسيقي ازشيوه متداول در اروپا بهره جويد82و تدريس موسيقي ايراني را يکسره از برنامه ها حذف کند. وي در پاسخ به انتقادهايي که دراين مورد از او مي شد درمقاله اي که در سال 1318 منتشر کرد نوشت: «هرشخص غيرمتعصب که ازموسيقي علمي خبردارد تصديق مي کند و حس مي نمايدکه تارو تنبک وکمانچه همانطور که شتر به پاي راهآهن نمي رسد قدرت برابري با موسيقي غربي را ندارد.» وي با اشاره به اين که ده استاد اروپايي براي تعليم موسيقي در هنرستان عالي موسيقي استخدام شده اند تأکيد کرد که «بايد در تجديد موسيقي خود بکوشيم آن را بر اساس علمي که ساير ممالک متمدنه اتّخاذ کرده اند قرار دهيم تا از حالت دلمردگي وپوسيدگي که قرن ها به خود گرفته نجات يابد و به پايه ساير شئون ملّي ما برسد.»83

در جمع نوازندگان و موسيقي دانان ايران، وزيري و مريدانش اقليتي بيش نبودند. هدف وزيري از برگذاري کنسرت هايي که از سال 1304 آغاز کرده بود گستردن کشش موسيقي در ميان مردم بود زيرا همانگونه که اشاره شد کنسرت هاي عمومي انجمن اخّوت تنها براي صوفيان اجرامي شد. امّا آن موسيقي که مدّ نظر وزيري بود مقبوليت موسيقي سنّتي را که در جامعه ايراني از ديرباز ريشه دوانده بود، نداشت. از همين رو، مستمعين کنسرت هاي وزيري تنها به عشق شنيدن نغمه تار تنهاي او حاضر به تحمل برنامه هاي کنسرتش بودند. از تهران گذشته، تنها در گيلان، که از لحاظ فرهنگي پيشرفته تر ازديگر استان ها بود، از کارهاي وزيري استقبال شد. او در رشت و بندر انزلي (پهلوي) کنسرت هايي اجرا کرد و به درخواست مردم محل به تأسيس يک مدرسه موسيقي دست زد که ديري نپائيد. يکي ديگر از عواملي که از تأثير و اهميّت مکتب وزيري کاست خودداري وي از استخدام اساتيد موسيقي سنّتي ايران درهنرستان بود زيرا آنان با نت و نظريه هاي موسيقي غربي آشنايي نداشتند. اين خود کدورت و جدائي ميان سنّت گرايان و تجدّدطلبان را دامن زد، آن هم درست هنگامي که اين دو گروه مي توانستندعليه اقتباس بي قيد و شرط موسيقي اروپايي تشريک مساعي کنند.84 خصومتي که برنامه هاي وزيري براي متحوّل ساختن موسيقي ايراني برانگيخت در مقاله اي که عارف با عنوان «فتواي من» منتشر کرد آشکار است. عارف مقاله را با اين نکته آغاز مي کند که «موسيقي مشخِّص و معرّف قوميّت، مربّي و مهيِّج روح ملّي است.» او ضمن ردّ ادعاي وزيري مبني بر اين که موسيقي ايران حزن آور است مي گويد بر فرض پذيرفتن اين ادعا «همانطوري که ممکن نيست زبان يک ملّتي تغيير به زبان اجنبي شود موسيقي يک ملّتي نيز تغيير پذير و مخلوط شدني نيست.» در پايان مقاله، عارف وزيري را به چالش مي طلبد و مي گويد:

من بيشتر از هر چيزي به موسيقي ايران علاقمندم و حق نظارت در آن دارم و اين حق را تا زنده ام هيچ کس قدرت ندارد از من سلب کند. نظر به اين سابقه خواهش مي کنم يا صرف اروپائي يا ايراني شويد

. . . . از براي آن هايي که مرا مجتهد اعلم در اين فن مي دانند و از براي آن جوان هاي حساسي که خون ايرانيت در عروق آن ها دوران دارد و پيرو احساسات بي آلايش من هستند و مي دانند فقط علاقمندي من به روحيات ملّي مرا وادار به نگارش اين سطور کرده است به فتواي خود حرام کرده ومي گويم: "براو چو مرده به فتواي من نماز کنيد."85

ازاين"فتواي" تحکّم آميز و نابردبارانه عارفِ آزادي خواه و مشروطه طلب که بگذريم، هيچکس نمي تواند منکر ميهن دوستي، حسننيّت وصلابت اخلاقي وزيري شود، ولي براين واقعيت هم نمي توان چشم پوشيد که کوشش او براي مردمي ساختن موسيقي با فرهنگ موسيقي سنّتي ايران بيگانه تر از آن بود که بتواند اکثريت مردم را در اين زمينه به راه آورد. با اين همه، دين ستيزي دوران رضاشاه برموسيقي ايراني اثري مطلوب گذاشت زيرا دستکم آن رابه عرصه عمومي برکشيد.

در سال 1318، مقامات فرهنگي دولت برآن شدند که زمان حذف کامل موسيقي ايراني فرارسيده است. بخشي از "سازمان پرورش افکار" که در اين سال تأسيس شده بود اداره کلّ موسيقي، به رياست غلامحسين مين باشيان، بود. در حکم ابلاغ رياست او هدف از ايجاد اين اداره به صراحت روشن شده بود: «به فرمان اعليحضرت همايوني اين اداره موظف است که موسيقي کشور را تغيير دهد و موسيقي جديدي را بر اساس اصول و قواعد گام موسيقي غربي ايجاد کند.»86 همانگونه که قبلاً دستور پوشيدن لباس به سبک غربي صادر شده بود، اکنون نيز دولت حکم مي کرد که ايرانيان سليقه خود را در موسيقي عوض کنند. اين نوآوري درموسيقي را بايد بخشي لاينفک از برنامه رضاشاه براي متجدّدکردن ايران به شيوه غربيان دانست.87 امّا ديري از اين تلاش براي اجبار ايرانيان به تغيير سليقه در موسيقي نگذشته بود که متفقين ايران را اشغال کردند و بار ديگر صحنه موسيقي ايران، همانند عرصه سياست کشور، بر گرايش هاي گوناگون گشوده شد.88 بااين که سياست هاي موسيقيائي دوران رضاشاه از نظر هنري قابل بحث است فراموش نبايد کرد که دين ستيزي دوران او بر موسيقي ايراني اثري مطلوب گذاشت زيرا به هر حال آن را به عرصه عمومي برکشيد.

نتيجه سخن

پس از خروج رضاشاه، کوشش براي نشاندن موسيقي غربي بر جاي موسيقي بومي به پايان رسيد و از آن پس، تا انقلاب اسلامي، ايران عرصه همزيستي انواع موسيقي گرديد. هنر موسيقي سنّتي نيز، که وزيري به نکوهش آن برخاسته بود، زنده ماند و به ويژه در دهه 1350ش، بيشتر به همّت مرکز حفظ و اشاعه موسيقي ايران که در سال 1347 تأسيس شد، عمري تازه يافت. در همين دوران، ترانه، که در آن شاعر و آهنگ ساز و خواننده يکي نيست، جاي تصنيف را گرفت. امّا تصنيف هاي قديمي، از آن جمله تصنيف هاي عارف، در مجموعه هنر موسيقي ايران همچنان برجاي مانده اند. در اين ميان، سبک التقاطي وزيري در موسيقي نيز هواداراني دارد. سرود نيز پس از انقلاب اسلامي يکي از ابزارهاي تبليغاتي و ايدئولوژيک نظام جديد گرديد و از آميزش آن با نوحه هاي سنّتي ايام عزاداري، سرودهاي مذهبي-سياسي جمهوري اسلامي زاده شد که در نيمه نخست دهه 1360 تنها موسيقي مجاز در کشور بود. امروز، ايرانيان به انواع موسيقي ذوق و گرايش دارند، امّا آنچه به عنوان موسيقي ملّي مشهور است نه موسيقي التقاطي وزيري است و نه موسيقي هاي محلّي ايران بلکه همان هنر خودماني و ظريفي است که از دربار شاهان گذشته به ارث برجاي مانده.

تم تصنيف هاي دوران مشروطيت آزادي، وطن و ملّت بود. امّا با هجوم نيروهاي بيگانه و اشغال ايران در جنگ اوّل عواطف وطن پرستانه ايرانيان رنگي بيگانه ستيز، ملّت ستايانه و گاه نژادپرستانه گرفت؛ عواطفي که در تصنيف ها و سرودهاي زمان نيز بازتابي روشن يافت. رضاشاه اميدوار بود که با تثبيت تماميت ارضي ايران و تأمين اقتدار حکومت مرکزي امکان دستبرد دوباره بيگانگان به حق حاکميت ايران را کاهش دهد امّا با رويدادهاي شهريور 1320 و اشغال ايران اين اميد، دستکم براي مدّتي، نقش برآب شد.

سرود را بايد زبان موسيقي دوران سلطنت رضاشاه شمرد، چه، سرزمين، تاريخ و استقلال ايران را بزرگ مي داشت وپادشاهي پهلوي و دستاوردهاي آن را مي ستود.89 تبديل تصنيف هاي وطني و آزادانگارانه به سرودهاي ملّي و شاه پرستانه معرّف حکومت اقتدارگراي ايرانِ پس از جنگ جهاني اوّل نيز بود. به سخن ديگر، دگرگوني تصنيف و سرود را بايدنشانه هاي بارز تحوّل فرهنگ سياسي و، به تبع آن، خودآگاهي ملّي ايرانيان دانست. پيوند ميان سرودملّي وخواري مردم پس ازرضاشاه نيز ادامه يافت. درواقع، اشعار مشهورترين و محبوبترين سرود، يعني «اي ايران، اي مرز پرگهر»، ساخته حسين گل گلاب، ملهَم از مضروب شدن يک دکان دار تهراني به دست يک سربازآمريکايي در سال 1323 بود.90 در دوران پادشاهي پهلوي خواندن سرود اساس تعليمات موسيقي شاگردان مدرسه شد. امّا، شاگردان مدرسه نه مي آموختند چگونه دستگاه هاي گوناگون را از يکديگر تميز دهند، نه به طور جدّي با نت آشنايي مي يافتند و نه نواختن آلت موسيقي را ياد مي گرفتند. هدف اساسي اين نبود که ذوق و خلاّقيت هنري شاگردان پرورش يابد، آن ها فقط، همصدا، سرودهايي را مي خواندند که به آنها درس وطن پرستي مي آموخت و به فداکاري در راه ايران تشويقشان مي کرد. اين گونه احساسات ملّي از وابستگي به خاک و خون مايه مي گرفت و نه از آگاهي به حقوق و تکاليف فردو برابري شهروندان. در واقع، دل مشغولي بي حدّ به قهرمانان و افسانه هاي تاريخي، ناشکيبايي دربرابر تنوّع نژادي و زباني و بي توجّهي و بي عنايتي نسبت به ملّت هاي همسايه -که هنوز رفتار و گفتار بخشي بزرگ از نخبگان و روشنفکران ايراني را نشان مي زند- دستاورد آن نظام آموزشي است که کودکان ايراني راباچنين ارزش الفت داد، امّا به آنان معناي آزادي، مدارا و حکومت قانون را نياموخت. پس چه جاي شگفتي اگر در ايران امروز جامعه مدني تولّدي چنين کُند و دشوار دارد.*

------------------------------------------------------------------------------------

اين مقاله براساس برگردان نسخه انگليسي آن است که هوشنگ شهابي، در نوامبر 1997، در کنفرانس سالانه *انجمن مطالعات خاور ميانه ارائه کرد.

پانوشت ها:

1. به عنوان مثال تلاوت آهنگين آيات قرآن، يااذان باصداي خوش، سماع تلقي نمي شد. در مورد تلاوت قرآن ن. ک. به:

Lois Ibsen al-Faruqi, "The Cantillation of the Qur'an," Asian Music 19:l (Fall-Winter 1987); Hans Engel, Die Stellung des Musikers im arabisch-islamischen Raum, Bonn, Verlag fur systematische Musikwissenschaft, 1987, pp54-57; and Henry George Farmer, A History of Arabian Music to the XIIIth Century, London, Luzac and Co., 1973, pp. 33-34.

2. در باره آيات قرآني که مورد استفاده مخالفان موسيقي است ن. ک. به:

Jean During, Musique et extase: L'audition mystique dans la tradition soufie, Paris, Abin Michel, 1988, pp. 218-221.

3. به اعتقاد صوفيان قرآن سماع را وسيله اي مناسب براي نيل به خلسه مذهبي دانسته است. براي آگاهي بيشتر در اين مورد ن. ک. به:

Arthur Gribetz, "The Sama' Controversy: Sufi vs. Legalist," Studia Islamica, no.74 (1991); Seyyed Hossein Nasr, "The Influence of Sufism on Traditional Persian Music," in Jacob Needleman, ed., The Sword of Gnosis, London, Arkana, 1986.

4. ن. ک. به: دوستعلي خان معيّرالممالک، يادداشت هايي از زندگي خصوصي ناصرالدين شاه، تهران، نشر تاريخ، 1361، صص 19-27.

5. ن. ک. به: حسينعلي ملاّح، تاريخ موزيک نظامي ايران، تهران، هنر و مردم، 1355.

6. براي برخي از نوازندگان صوفي جنبه روحاني سماع چنان قوي بود که پيش از آغاز به نواختن آلات موسيقي خود وضو مي گرفتند. سماع حضور، که در نواختن سنتور تبحّر داشت و از صوفيان نعمت الّلهي بود. ن. ک. به: داريوش صفوت، «عرفان و موسيقي ايراني،» دو مقاله درباره موسيقي ايران، تهران، سازمان جشن هنر، 1348، ص 63؛ و روحالله خالقي، سرگذشت موسيقي ايران، ج1، تهران، فردوسي، 1334، ص 167.

7. از ميان نوشته هاي گوناگون در تأييد اين نکته ن. ک. به: عبدالله مستوفي، شرح زندگاني من ياتاريخ اجتماعي و اداري دوره قاجاريه، تهران، علمي، 1324، ج 1، ص 390. درباره پيوند بين آهنگ هاي مذهبي و موسيقي کلاسيک ايراني ن. ک. به:

Nelly Caron, "La musique shiite en Iran," Encyclopedie des Musiques Sacrees, vol. I, Paris, Editions Labergerie, 1968, pp. 430-440.

8. منشاء اين روايت از پيدايش دستگاه هاي موسيقي ايراني رساله هاي فرصت شيرازي در باب موسيقي و شعر است که در حدود 1283ش نگاشته شده. براي آگاهي بيشتر در اين باره ن. ک. به: فرصت شيرازي، بحورالالحان، به اهتمام علي زرّين قلم، تهران، فروغي، 1354، صص 26-29؛ براي يک بررسي علمي از اين جنبش اصلاحي در موسيقي ايراني ن. ک. به:

Mohammad T. Massoudieh, "Tradition und Wandel in der persischen Musik des 19. Jahrhunderts," in Robert Gunther, ed., Musikkulturen Asiens, Afrikas und Ozeaniens im 19. Jahrhundert, Regensburg, Gustav Bosse Verlag,1973, pp. 81-84.

9. براي تشريح دستگاه ها ن. ک. به: روح الله خالقي، نظري به موسيقي، تهران، نشر نو، 1317، صص 250-347؛ و مجيد کياني، هفت دستگاه موسيقي ايران، تهران، 1368. همچنين ن. ک. به:

Khatschi Khatschi, Der Dastgah: Studien zur neuen persischen Musik, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1962; Jean During, La Musique iranienne: Tradition et evolution, Paris, Editions Recherche sur les Civilisations, 1984; Bruno Nettl, The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context, Champaign Ill., Elephant and Cat, 1987; and Hormoz Farhat, The Dastgah Concept in Persian Music, Cambride, Cambridge University Press, 1990.

10. ن. ک. به:

Jean During, Quelquechose se passe: Le sens de la tradition dans l'Orient musical, Paris, Verdier, 1995, pp. 101-109.

11. جعفر شهري، تاريخ اجتماعي تهران در قرن سيزدهم، ج4، تهران، 1369، ص 339؛ و نيز به: Laurence D. Loeb, "The Jewish Musician and the Music of Fars, "Asian Music, 4 (1972), p. 7.

12. شهري، همان، ج 2، ص 77.

13. عارف قزويني، شاعر ملّي ايران، به اهتمام، هادي قزويني، تهران، جواديان، 1369، ص 94. عارف اين بيت را نقل مي کند که «اگر در عروسي وگر درعزاست/ همان باز ميلم سوي کربلاست.» نوازندگان و خوانندگان انگشت شمار قزوين دردربار تهران يا تبريز هنرنمايي مي کردند.

14. براي بررسي جامعي در اين باره ن. ک. به:
Engel, Die Stellung des Musikers.

15. در باره تأثير موسيقي غربي بر موسيقي ايران ن. ک. به: محمّدرضا درويشي، نگاه به غرب: بحثي در تأثير موسيقي غرب بر موسيقي ايران، تهران، 1373 و نيز به:

Jean During, "Les musiques d'Iran et du Moyen-Orient face a l'acculturation occidentale," in Yann Richard, ed., Entre l'Iran et l'Occident: Adaptation et assimilation des idees et techniques occidentales en Iran, Paris, Editions de la Maison des Science de l'Homme, 1989.

16. ن. ک. به:

Scott Lloyd Marcus, "Arab Music Theory in the Modern Period," Ph. D. dissertation, UCLA, 1989, p. 21.

17. ن. ک. به:

Victor Advielle, La Musique chez les persans en 1885, Paris, chez l'auteur, 1885.

18. نوه او، مهرداد پهلبد، باجناق شاه و سال ها وزير فرهنگ و هنر ايران بود.

19. ملاّح، تاريخ موزيک نظامي ايران، صص 135-136.

20. مؤسّس اين انجمن ظهيرالدوله، داماد ناصرالدين شاه و والي همدان ومرشدطريقت نعمت اللهي، بود. براي آگاهي بيشتر دراين باره ن. ک. به:

Encyclopaedia Iranica, s.v. "Anjoman-e Okowwat".

21. خالقي، سرگذشت، ج 1، صص 83-90. اين که علي رغم عناد روحانيان با موسيقي نخستين کنسرت عمومي در روز برگذاري يک جشن مذهبي اجرا شد خود نشان گويايي از طيف گسترده حسّاسيت هاي مذهبي در ايران است.

22. در باره تصنيف ن. ک. به:
Margaret Louise Caton, "The Classical Tasnif: A Genre of Persian Vocal Music," Ph. D. dissertation, UCLA, 1983.

همچنين ن. ک. به:

Franciszek Machalski, La litterature de l'Iran contemporain, vol. 1, Wroclaw, Warszawa, Krakow: Zaki ad Narodowy Imienia Ossolinskich Wydawnicto Polskiej Akademii Nauk, 1965, pp. 70-72.

23. برخي از اين نکته چنين نتيجه مي گيرند که ريشه تصنيف را در ايران پيش از اسلام بايد جست.

24. دکتر شفيعي کدکني پيوند نزديک ميان شعر فارسي (و عربي) و موسيقي را در يکي از آثار خود عالمانه بررسيده است. ن. ک. به: محمد شفيعي کدکني، موسيقي شعر، تهران، آگاه، 1360، ص 45. همان گونه که او اشاره مي کند درفارسي "سرودن" هم به معناي شعرگفتن است و هم آواز خواندن. همچنين ن. ک. به:

Ehsan Yarshater, "Affinities Between Persian Poetry and Music," in Peter J. Chelkowski, ed., Studies in Art and Literature of the Near East in honor of Richard Ettinghausen, New York, New York University Press,1974, pp. 62-67.

25. ظاهراً برخي از اين تصانيف در اثر زير، که در دسترس نگارنده نبوده، آمده است:

V. A. Zhukowskii, Obraztsy Persidskago Narodnago Tvorchestva, St. Petersburg,1902.

26. براي يک نمونه ن. ک. به:

Sorour Soroudi, "Persian Poetry in Transition,1900-1925," Ph. D. dissertation, UCLA, 1972, pp.63-64.

27. عارف قزويني، شاعر ملّي ايران، صص 98 و 103-105.

28. همان، ص 331. اشاره او به ببري خان گربه محبوب ناصرالدين شاه است. در اين باره ن. ک. به: معيّرالممالک، يادداشت ها، ص 88.

29. براي آگاهي از جزئيات اين گونه تصنيف ها ن. ک. به:

Caton, "The Classical Tasnif," pp. 79-88.

يکي از تصنيف هاي عارف با مطلع "از خون جوانان وطن لاله دميده" به احتمالي منشاء اصلي اهميت نمادين گل لاله در فرهنگ سياسي معاصر ايران و نظام جمهوري اسلامي است.

30. ن. ک. به:

Soroudi, "Persian Poetry in Transition, 1900-1925," p. 105.

براي تفسيري تازه از اين دگرگوني ن. ک. به:

Afsaneh Najmabadi, "The Erotic Vatan [homeland] as Beloved and Mother: To Love, to Possess, and to Protect," Comparative Studies in Society and History, 39:3 (July 1997).

31. ن. ک. به:

Edward G. Browne, The Press and Poetry of Modern Persia, reprint, Los Angeles, Kalimat Press, 1983, pp. xvi-xvii.

32. براي آگاهي از تعاريف و تفاوت بين اين دو ن. ک. به:

Leonard W. Doob, Patriotism and Nationalism: The Psychological Foundations, New Haven, Yale University Press,1964, pp. 4-9.

در اين نوشته، منظوراز "ميهن دوستي"(patriotism) علاقه و وابستگي احساسي فرد به کشور خويش است و منظور از ملّت گرائي (nationalism) ايدئولوژي معطوف به حاکميت و يگانگي سياسي و همبستگي زباني وقوميملّت که اگر با تحقير "بيگانگان" آميخته شود رنگ نژادپرستي به خود مي گيرد. لازمه ميهن دوستي عناد با بيگانه نيست و از همين رو ميهن دوستي دو ملّت همسايه را مانعةالجمع نمي توان دانست. امّا در ملّت گرايي نوعي سوء ظن به "ديگران" مستتر است که گاه به دشمني و ستيز نيز مي انجامد.

33. عارف قزويني، شاعر ملّي ايران، صص 334-335.

34. ن. ک. به:

Touraj Atabaki, Azerbaijan: Ethnicity and Autonomy in Iran after the Second World War, London, British Academic Press, 1993, pp. 43-51.

35. عارف قزويني، شاعر ملّي ايران، ص 427. براي تصانيف ديگر در باره آذربايجان ن. ک. به: همان، صص 389-390 و 424-430.

36. براي آگاهي بيشتردرباره عارفن. ک. به: ساسان سپنتا، چشم انداز موسيقي ايران، تهران، مشعل، 1369، صص 122-131.

37. به احتمالي عشقي از نمايش موزيکال «ليلي و مجنون» ترکي الهام گرفته بود. ن. ک. به:

Soroudi, "Persian Poetry in Transition," p.255.

38. کلّيات مصوّر ميرزادهعشقي، به اهتمام علي اکبرمشيرسليمي، تهران، بي ناشر، 1357، ص234.

39. براي تفسيري در باره اين قطعه ن. ک. به:

La Litterature de l'Iran contemporain, vol. 2, Wroclaw, Warszawa, Krakow, Zaklad Narodowy Imienia Ossoliskich Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1967, pp. 142-144. and 150.

40. ن. ک. به:

Jerome W. Clinton, "The Madaen Qasida of Xaqani Sharvani, I," Edebiyat, 1,2 (1967) and "The Madaen Qasida of Xaqani Sharvani, II: Xaqani and al-Buhturi," Edebiayat, 2, 2 (1977).

41. محمّدحسن خان اعتمادالسلطنه، خلسه: مشهور به خوابنامه، تهران، طهوري، 1348. براي تفسير جالبي از اين اثر ن. ک. به:

Juan R. I. Cole, "Marking Boundaries, Marking Time: The Iranian Past and the Construction of the Self by Qajar Thinkers," Iranian Studies 29(1969), pp.46-53.

به اين نکته نيز بايد اشاره کرد که، در سال 1925، ابوالقاسم لاهوتي، شاعر ايراني الاصل تاجيک در قصيده اي به نام "سراي تمدّن" اوضاع فرهنگ زمان تاجيکستان را با کاخي ويران مقايسه کرده بود. ن. ک. به:

William L. Hanaway, "Farsi, the Vatan, and the Millat," in Edward Allworth, ed., The Nationality Question in Soviet Central Asia, New York, Praeger, 1973, pp.148-149.

42. ن. ک. به:

Machalski, La Litterature, vol. 1; Mohammad Tavakoli-Targhi, "Refashioning Iran: Language and Culture During the Constitutional Revolution," Iranian Studies, 23 (1990); and Cole, "Marking Boundaries." .

43. در باره وزيري ن. ک. به،

Mojtaba Khoshzamir, "Ali Nai Vaziri and his Influence on Music and Music Education in Iran" (Doctor of Education in Music Education Dissertation, University of Illiniois at Urbana-Cahampaign, 1979).

براي آگاهي از روزگار و آثار وزيري ن. ک. به: روح الله خالقي، سرگذشت موسيقي ايران، ج 2، تهران، ابن سينا، 1335.

44. اين رساله که معايب الرجال نام داشت پاسخي سنجيده بر رساله اي ضدزن تحت عنوان تأديب النسوان بود. براي آگاهي بيشتر از اين دو اثر ن. ک. به: حسن جوادي، منيژه مرعشي و سيمين شکارلو، ويراستاران، رويارويي زن و مرد درآثارقاجار: دورساله تأديب النسوان و معايب الرجال، بتزدا، شرکت کتاب، 1992.

45. ن. ک. به:

Ella Zonis, "Classical Persian Music Today," in ehsan Yar-Shater, ed., Iran Faces the Seventies, New York, Praeger, 1971, p. 368.

46. براي آگاهي از جنبه هاي فنّي کارهاي وزيري ن. ک. به:

Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," pp. 137-159.

براي آگاهي از آراء وزيري در باره اهميت نت در موسيقي ن. ک. به:

Ali-Naqi Vaziri, "Notation: Means for the Preservation or Destruction of Music Traditionally not Notated," in William K. Archer, ed., The Preservation of Traditional Forms of the Learned Music of the Orient and Occident, Urbana, The University of Illinois Press, 1964.

47. ن. ک. به:

Zia Gokalp, The Principles of Turkism, trans. Robert Devereux, Leiden, E.J. Brill, 1968, pp.98-99.

48. اين دوگانگي در نحوه برخورد سياست هاي دوکشور با مسئله اصلاح زبان هم مشهود است. در اين مورد ن. ک. به:

John R. Perry, "Language Reform in Turkey and Iran," International Journal of Middle East Studies, 17 (1985).

49. از جمله: امير شوکت الملک علم، صمصام الملک، کيخسرو شاهرخ، اديب السلطنه سميعي، علي اکبر دهخدا، رشيد ياسمي، علي دشتي، سعيد نفيسي، عبّاس اقبال و محمّد حجازي.

50. ن. ک. به: Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," pp. 120-121.

51. ملک الشعرا بهار، شعر در ايران، مشهد و تهران، گوتمبرگ، 1333، صص 74-75. در باره خواندن سرودهاي اوستا ن. ک. به:

Helmut Humbach et al., The Gathas of Zarathushtra and the Other Old Avestan Texts, Heidelberg, Carl Winter Universitatsverlag, 1991, pp.81-82.

52. مسعود سالور و ايرج افشار، روزامه خاطرات عين السلطنه، ج1، تهران، اساطير، 1374، ص 377.

53. ن. ک. به: Machalski, La Litterature, vol. 1, pp. 53-54.

54. ن. ک. به: Soroudi, "Persian Poetry in Transition," pp.218-219.

55. همان، .p. 17 سرودهاي ملّي اعراب (الاُغنيه وطنيه) نيز در آغاز قرن بيستم از ترانه هاي عاميانه (الاُغنيه شعبيه) مايه گرفتند.

56. براي فشرده اي از زندگي نامه او ن. ک. به: محمّدعلي اميرجاهد، ديوان امير جاهد، تهران، سالنامه پارسّ 1333، صص 4-19.

57. براي تجزيه و تحليلي دقيق درباره اميرجاهد ن. ک. به: سيّدعليرضا ميرعلي نقي، «وطنيه ها (2)،» گفتگو، شماره 9 (پاييز 1974)، صص 92-98.

58. خالقي، سرگذشت، جلد 1، صص 234-236.

59. علينقي وزيري، در عالم موسيقي و صنعت، تهران، بي ناشر، 1304، ص 13، به نقل از Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," p. 78.

60. از مقاله اي در مجله موسيقي، شماره 6-7 (1320) ص 27، به نقل از: Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," p 79.

61. علي نقي وزيري، ،موسيقي ايران،» مهر، سال 5، شماره 9 (1308) ص 859.

62. همان، ص 933.

63. اين نوع صداي زير از مشخصات موسيقي خاورميانه است. ن. ک. به:

Engel, Die Stellung des Musikers, pp. 286-287.

64. ن. ک. به: Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," p.98.

65. همان، pp. 16-06.

66. ن. ک. به:

Arthur C. Boyce, "Alborz College of Teheran and Dr. Samuel Martin Jordan Founder and President," in Ali Pasha Saleh, ed., Cultural Ties Between Iran and the United States, Tehran, n. p. , 1976, pp.199-200.

67. ن. ک. به:Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," p. 47.

و به: خالقي، سرگذشت، ج 1، صص 51-55.

68. بين سال هاي 1295 و 1301ش، مخبرالسلطنه نسخه اي ازرديف هاي موسيقي ايراني را تنظيم کرد. او درباره متون سده هاي ميانه در باره موسيقي نيز بررسي ژرفي انجام داده است. ن. ک. به: مهدي قلي هدايت، مجمع الادوار، تهران، بي ناشر، 1317. براي آگاهي بيشتر در باره اين اثر ن. ک. به: مهدي قلي هدايت، خاطرات و خطرات، تهران، رنگين، 1349، صص 373-374.

69. براي آگاهي بيشتر در باره نقش هدايت در اين زمينه ن. ک. به: خالقي، سرگذشت، ج 2، صص 81-90 و به: Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," p. 64.

70. وزيري يکبارگفته بود که با بهترشدن موسيقي ايراني مي توان در انتظار روزي بود که اپرايي بر پايه داستان رستم و سهراب در آلمان و آمريکاهم مورد استقبال قرار گيرد. در اين باره ن. ک. به: محمّدرضا لطفي، «لغزش ازکجاشروع شد،» در محمدرضا لطفي، کتاب سال شيدا، واشنگتن، مرکز هنري شيدا، 1982، ص 81.

71. ن. ک. به:
Khoshzamir, "Ali Naqi Vaziri," p.126.

72. پدرم اشعار اين سرود را در سال 1307 در مدرسه اي در کرمان به خاطر سپرده بود و در تابستان 1375 آن هارا براي من تکرار کرد.

73. ميرزا آقاخان کرماني نيز قصيده حماسي بلندي تحت عنوان سالارنامه (نامه باستان) به سبک شاهنامه فردوسي نوشت و در آن به حسرت يادآور "دوران طلائي" شدکه در آن سپاهيان ايران مردم سرزمين هاي همسايه را قلع و قمع مي کردند. جالب اين است که نه تنها ميرزا آقاخان کرماني بلکهبسياري ازناسيوناليست هاي ايران تضادي بين تقبيح دست اندازي بيگانگان به ايران، ازيک سو، وتأييد تجاوز ايران به همسايگان در دوران باستان، از سوي ديگر، نمي بينند و بر اين اندرز فردوسي چشم فرو مي بندند که: هرآن چيز کانت نيايد پسند/ تن دوست و دشمن به آن درمبند. همه تم هاي برجسته در اشعار وطني دوران بعدي، همانند دوران طلايي باستان، ستايش رزتشتي گري، انحطاط ايران، تأسف از بي لياقتي زمامداران، و بيگانه ستيزي، در اين قصيده نيز به چشم مي خورد. ن. ک. به: Machalski, La Litterature, vol. 1, pp.33-40.

74. عواطف ملّي وميهني نهفته در اين سرودها اغلب از نام آن ها نيز برميآمد. عناوين اين سرودها در کتابي که در 1318 از سوي اداره موسيقي کشور براي استفاده در مدارس و دانش سراهاي مقدماتي منتشر شد آمده است. سرودهاي زير از جمله ساخته هاي وزيري بودند: "اي وطن"، "خاک ايران"، "بامداد"، "سرزمين جم"، "مارش ايران"، ،"مارش جنبش"، "مارش مدرسه"، "عشق ايران"، و "ورزشکاران". ساخته هاي خالقي عبارت بودند از: "آذربايجان"، "اصفهان"، "اي ايران"، "پندسعدي"، "دانائيو توانائي"،"شادي"، "شير و خورشيد سرخ"، "هنر" و "وطن". از جمله ديگر سرودها بايد از "سرود ملّي"، "اميد"، "آتش"، "اي سرزمين من"، "پرچم"، "در ستايش شاه"، "فرهنگ"، "سرزمين داريوش"، "مُلک ايران"، "ملکجم"، "نام نيک"، "هنرمندان"، و "دانشسراهاي معلم" نام برد. سرود "راستي" ساخته يک آهنگساز ارمني، روبيک گريگوريان، تنها سرود درباره يک پديده عام بود. ن. ک. به: سرودهاي آموزشگاه ها براي دانش سراي مقدماتي و مدارس، تهران، وزارت فرهنگ، 1318. از خسرو شاکري که نسخه اي از اين کتاب را در اختيارم گذاشت سپاسگزارم.

75. روح الله خميني، کشف الاسرار، تهران، دفتر نشر خلق، بي تاريخ، ص 214. پس از انقلاب اسلامي، آيت الله خميني نظر خود را درباره موسيقي تعديل کرد.

76. روح الله خالقي، «تعليم سرود در دبستان ها،» تعليم و تربيت، شماره 4، 1313، صص 452-458. نقل قول مستقيم در ص 452.

77. براي بحثي در باره پيوند ميان سرودهاي ملّي معاصر و ايدئولوژي هاي دولتي ن. ک. به:

Joseph Zikmund II, "National Anthems as Political Symbols," The Australian Journal of Politics and History, 15(December 1969).

78. براي آگاهي از جزئياتي در باره اين سرود ملّي ن. ک. به: حسينعلي ملاّح، «سرود ملّي ايران و چگونگي ابداع آن،» هنر و مردم، شماره 12، فروردين 1353، صص 88-90. مقايسه کنيد با سرود ملّي ترکيه آن زمان که با اين مصرع پايان مي گيرد: «آزادي حق مردم خداپرست من است.» ن. ک. به:

A. Fischer, "Die Nationalhymne der Kemalisten," Der Islam, 13, 1923.

79. ن. ک. به:

Martin Stokes, The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey, Oxford, Clarendon Press, 1992, p36.

طُرفه اين که هنگام سفر رضاشاه به ترکيه، شبي که وي و آتاتورک به تنهايي شام مي خوردند، تني چند از اطرافيان دورهبرمحرمانه به شنيدن هنر موسيقي ممنوع ترکيه رفتند. در اين باره ن. ک. به:

Hassan Arfa, Under Five Shahs, London, John Murray, 4691, p. 942.

80. ن. ک. به:

Metin And, "Opera and Ballet in Modern Turkey," in Gunsel Renda and C. Max Kortepeter, eds., The Transformation of Turkish Culture, Princeton, The Kingston Press, 1986, p. 79

. در اشعار اين اپرا به عمد سخني از برادر سوّم که سَلم باشد ودرشاهنامه فرمانرواي روم است، نيامده. هنگامي که رضاشاه به ايران بازگشت، ساختمان بناي اپرايي در تهران آغاز شد امّا با شروع جنگ جهاني دوّم کار ناتمام ماند و اسکلتي هم که از آن بر جاي مانده بود در سال 1335 کوبيده شد. در اين باره ن. ک. به:

Peter Avery, Modern Iran, London, Ernest Benn,1965, p. 287.

با گشايش تالار رودکي در دهه 1340، تهران سرانجام صاحب خانه اپرا شد.

81. سپنتا، چشم انداز، صص 144-145.

82. ن. ک. به: «هنرستان عالي موسيقي،» آموزش و پرورش، شماره 11، 1320، صص 88-89.

83. غلامحسين مين باشيان، «موسيقي کشور،» مجله موسيقي، شماره 1، 1318، نقل شده در: سپنتا، چشم انداز، صص 163-164.

84. براي نمونه اي از انتقادها بر شيوه ها و برنامه هاي وزيري ن. ک. به: محمدرضا لطفي، «بدون شناخت از گذشته و حال آينده همواره مبهم و نامطمئن خواهد بود،» و «لغزش از کجا شروع شد،» در محمدعلي لطفي، کتاب سال شيدا.

85. ابوالقاسم عارف، «فتواي من،» ستاره سرخ، 27 تير 1304، نقل شده در: باستاني پاريزي، ناي هفت بند، تهران، عطائي، 1350، صص 307-311.

86. ن. ک. به: خسرو جعفرزاده، «موسيقي ايران در عرصه بين المللي،» آوا، شماره 1، سال اوّل، 1370. شرح وظائف اين اداره ن. ک. به: «گزارش اداره موسيقي کشور،» آموزش و پرورش، شماره 11 (1310)، ص 86.

87. ن. ک. به:

Houchang E. Chehabi, "Staging the Emperor's New Clothes: Dress Codes and Nation-Building under Reza Shah," Iranian Studies, no. 26 (Summer-Fall 1993).

88. براي يک بررسي در باره آثار تغيير مسير موسيقي ايران در دوران رضاشاه ن. ک. به نوشته يکي از محققان طراز اوّل ايران در زمينه تاريخ موسيقي: سيّد عليرضا ميرعلينقي، «در آستانه پائيز: نگاهي به موسيقي ايران در قبل و پس از شهريور 1320،» تاريخ معاصر ايران، جلد هشتم، تهران، مؤسّسه پژوهش و مطالعات فرهنگي، 1374.

89. چنان که ناصرالسلطان، پسر سالار معزّز، سرودي در بزرگداشت افتتاح راه آهن ايران ساخت.

90. اطلاعات، نيويورک، 24 فوريه 1997، ص 6.

Author: 
Houchang E. Chehabi
Volume: 
16
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000