tile

جنجال برانگيزترين کتاب دربارۀ حافظ



‌آنچه در پي مي آيد تحليلي انتقادي از کتاب عرفان و رندي در شعر حافظ نوشتۀ آقاي داريوش آشوري است. در نامه اي که از ايشان در نشريۀ نقد و بررسي کتاب، در شماره ١٨، ١٣٥٨، به چاپ رسیده ازاين کتاب به عنوان «کنجکاوي برانگيزترين و نيز جنجال برانگيزترين»(١) کتابي نام برده شده که دربارۀ حافظ انتشار يافته است. نویسنده براي اثبات اين گفته توضيح مي دهد که تاکنون «بيش از سي و اندي» (٢) نقد درمورد آن نوشته شده است. چنين پيداست که در ميان اين نوشته ها تنها دو نوشته بانظر موافق به اين کتاب پرداخته اند. ايشان اين دو نوشته را «دو نقد درست و سالم» (٣) مي خواند و برخوردهاي ناسازگار را « از آن گونه نقدها»(٤) مي داند که از «جبهه هاي گوناگون» (٥) به کتاب ايشان «تاخته اند و کمتر درفهم آن کوشيده اند.» (٦) آقاي آشوري توضيح مي دهد که دليل اين تاختن ها «رهيافت تازه‌ي اين کتاب به مسأله‌ي معمّاي حافظ است» (٧) و براي اثبات این که واکنش منفي «مدعيان سخن شناس و حافظ شناس» ناشی ازکژفهمی آنان از اين کتاب بوده، ستايش دوتن از«جهان آکادميک غربي» ازنوشته‌ي خودرا مورد استناد قرارمي دهد.يکي ازاين دوتن، پرفسورگرهارد بورينگ (Gerhard Bowering)، «از برجسته ترين دانشوران تصوّف شناسِ کنوني» است که«باتسلّط استادانه اي که هم برادبيات تصوّف وهم روشها وابزارهاي فهم هرمنوتيکي دارد،» تائيد مي کندکه «آقاي آشوري» باتحليل هرمنوتيک صوفيانه توانسته است« به کانون فرهنگ تصوّف و عرفان شاعرانه در زبان فارسي راه» (٨) برد. پرفسور بورينگ اين نکته را در نامه اي که به آقاي آشوري نوشته توضيح مي دهد و ايشان اصل و ترجمۀ اين نامه را براي «دلگرمي دوستاران و هواداران کتاب» (٩) خود در نقد و بررسي کتاب به چاپ رسانده است.

بي هيچ ترديد می توان گفت عرفان و رندی (١٠) کتابي است خواندني که به ويژه در ريشه يابي ذهنيت عرفاني حافظ و بررسي تجليات نمادين آن در برخي از غزل هاي حافظ کيفيت ستايش انگيزي پيدا کرده است. در بخش هاي آغازين کتاب با بحث موشکافانه اي دربارۀ تأويل عرفاني روايت آفرينش آدم در قرآن، بدانسان که در دو متن کشف الاسرار ميبُدي و مرصادالعباد نجم الدين رازي شکل پذيرفته روبرو مي شويم و در مي بابيم چگونه عرفان در مکتب خراسان براساس «خوف بي نهايت» ازخدا در مقام کيفر دهنده ي گناهان و بر عذاب جاوداني در دوزخ او پايه گذاري مي شود و آنگاه به سوي «عشق بي نهايت» به او» و آن شيدائي شگفت عارفانه براي بازگشت و «وصال ، دوباره با او»گرايش پيدا مي کند. (١١) در فصل جالب ديگري از کتاب گزيده اي از اين دو متن با بيت هائي از غزل حافظ کنار هم گذاشته مي شوند و زمينه را براي ورود به ساختار نمادين پاره اي از غزل ها فراهم مي آورند. سپس مؤلف بر این تأکید می کند که چگونه «حافظ با وام گرفتن مفهوم «رندي» از پيشينيان خويش منطق و وضعيت «رندانه»ي انساني يا «انسان شناسي» عرفاني خويش را بر زمينه‌ي تأويل صوفيانه بنا مي کند. . .»(١٢).

اگر بخواهيم موضوع کتاب عرفان و رندي را در قالب يک مفهوم سنتي فشرده سازيم، مي توانيم از آن به صورت تاثير کشف الاسرار و مرصادالعباد در انديشه ی عرفاني حافظ نام بريم. اما آقاي آشوري به چنين شيوۀ برخوردي که بيانگر رهيافت واقعي ايشان در اين بررسي است اکتفا نکرده و به جايش کوشيده است موضوع مورد بحث را با تکيه بر پاره اي از مفاهيم امروز نقد، يعني «با چشمي هرمنوتيکي،» مورد کند و کاو قرار دهد و از اين رهگذر به تحليل خود بياني نو بخشد. کساني که با «وضعيت نقد ادبي در دوران مدرن» آشنائي دارند به خوبي مي دانند که از آغاز قرن بيستم به اين سوي جنبش هاي دوران سازي در اين زمينه صورت گرفته و یافته هاي ناشي از اين جنبش ها نگاه انتقادي ادبيات و هنر غرب را در تمام جنبه هاي آن از ريشه دگرگون کرده است. حاصل اين دگرگوني ها، پيدايش «تئوري» پيچيده اي دربارۀ ادبيات است که از حوزه هاي گوناگون علوم انساني، و بر فراز آنها زبان شناسي، جان مايه دريافت مي دارد و شناخت آن بدون بهره گرفتن از دانش تخصصي و تجربه هاي حرفه اي اگر ناممکن نباشد دست کم به آساني میسر نمی شود. با ديدگاههاي «تئوري ادبي» (literary theory) امروز افق هاي تازه و بي سابقه اي به روي ادبيات و شيوه هاي برخورد با آن گشوده شده و بسياري از رهيافت ها و گرايش هاي بنيادي گذشته را از اعتبار انداخته است. براين قرار، ورود به عرصۀ نقد در معناي امروزي آن مستلزم پشت سر گذاشتن باورها و روش هاي کهنه اي است که از «نگاه» سنتي ما به ادبيات و مفاهيم وابسته به آن سرچشمه مي گيرند.

دراين جاست که به گونه ای نابساماني در عرفان و رندي پي مي بريم و به مسأله ای برمي خوريم که آقاي آشوري در بررسي خود نسبت به آن بي اعتنا مانده و همين بي اعتنائي پژوهش ايشان را دچار يک مشکل بنيادي ساخته است. به عبارت ديگر، ايشان با بهره جوئی از انديشۀ «هرمنوتيک» (hermeneutics) بحث خود را به گستره اي از «نقد مدرن»(١٣) پيوند مي زند و در عين حال، بي آن که مقتضيات حاکم براين گونه نقد را در چارچوب گسترده تري مورد توجه قرار دهد، ديدگاههاي سنتي خود را رها نمي کند و مفاهيمي را که در پرتو يافته هاي نو منسوخ شده اند اساس تحليل هرمنوتيکي خود قرار مي دهد. حاصل اين ويژگي نظريه پردازي هاي گمراه کننده اي است که با کاوش هاي روشنگرانۀ ايشان در ريشه يابي ذهنيت عرفاني حافظ درهم تنيده و برخي از چشم اندازهاي کهنه انتقادي را به نام «نقد مدرن» به خوانندگان کتاب خود عرضه کرده است. اگر «زبان و منطق هرمنوتيکي» را از کتاب جدا کنيم، به بحث اصلي آن، که تاثير کشف الاسرار و مرصادالعباد در انديشۀ عرفاني حافظ است، هيچ لطمه اي وارد نمي شود. اين خود گواه آنست که بينش هرمنونيکي و اصطلاحات وابسته به آن تنها به صورت يک آرايش صوري به بحث ايشان پيوند خورده. نویسنده رهيافتي را که در اين کتاب به کار برده چنين توصيف مي کند:

نکته اي را که. . . مي‌بايد يادآور شد اين است که فهم يک متن يا اثر ادبي، تا آنجا که به فهم «ادبي» من مربوط مي شود، يعني مسائل و دشواري هاي زباني درست خواندن و فهميدن يک متن از نظر لغت شناسي و دستور شناسي، و نيز درک شگردها و هنرآوري هاي زباني، کار اديب است و به ادبيات شناسي مربوط است، به معنائي که در دانشکده هاي ادبيات درس مي دهند و مي پژوهند. . . اين کتاب نيز براي هدفي جز فهم ادبي ديوان يک شاعر نوشته شده است. هدف اين کتاب فهم ساختار معنائي نهفته در ديوان شاعري است که خود را اهل انديشيدن به مسائل بنيادي وجودي مي داند و ديگران نيز او را همين گونه مي شناسند.(صص ٤-٣)

در اين توصيف شناخت متن ادبي در دو قلمرو جدا از هم، يعني «فهم ادبي» و «فهم ساختار معنائي،» متمايز شده است. اين شيوۀ برخورد يکي از مهم ترين مواردي است که در این کتاب با يافته هاي نقد مدرن در تناقص مي افتد، و به ويژه در پرتو دگرگوني هاي زبان شناسي، و با گسترش انديشۀ هرمنوتيکي گادامر، اعتبار خود را از دست مي دهد. در واقع، آقاي آشوري گستره اي را از محدودۀ بحث خود حذف مي کند که به عنوان مهم ترين و مؤثر ترين افزار فهم ادبي در قرن بيستم شناخته شده و به صورت مثال واره اي براي شناخت واقعيت ها در ساير حوزه هاي علوم انساني نيز گسترش یافته است. روشن ترين ميدان بازتاب اين بينش درچارچوب جنبشي نمايان مي شود که «فرماليسم» يا «صورتگرائي روسي» (Russian formalism) نام دارد. اين جنبش که به ابتکار شش تن از نظريه پردازان روسي چند سال پيش از انقلاب بلشويکي ١٩١٧، به راه افتاد، و از سال هاي مياني دۀ ١٩٢٠ تا آغاز اختناق استاليني ادامه داشت، یافته هاي تاثيرگذاري را در زمينه شناخت ادبيات برجای گذاشت. امّا، دوران شکوفائي واقعي اين جنبش با انتقال بينش هاي آن به غرب، به ويژه آمريکا، در سال هاي شصت آغاز شد. دراين دوران است که حاصل جُستارهاي عمده ترين جنبش هاي ادبي و انتقادي نيمه اول قرن بيستم، يعني صورتگرائي، ساختارگرائي(structuralism) و نقد نو (١٤) در چند ديدگاه مشترک به هم پيوند خوردند و تئوري ادبي را که در اين بستر به تنومندترين مرحلۀ رشد رسید به عنوان رَوِش سرنموني شناخت درخور کاوش هاي علوم انساني بنیان نهادند.

فهم یک متن يا اثر ادبي از ديدگاه صورتگرايان روسي مستلزم شناخت همۀ عناصر و ويژگي هائي است که به شعر«شعرّيت» يا به ادبيات «ادبيت» (literariness) مي بخشند. به گفتۀ ياکوبسون،(Roman Jakobson) يکي از اعضاي برجسته اين گروه، هدف بررسي هاي ادبي «نه شناخت ادبيات که دست يافتن بر ادبيّت است. . .» (١٥) و اين به ديده برخي از صاحب نظران گوياترين بياني است که تئوري ادبي را در چارچوب صورتگرائي به نمايش مي گدارد. به سخن دیگر، آنچه به ادبيات ادبيّت مي بخشِد مجموعه ويژگي هائي است که بيان ادبي را از کاربرد روزمرّه واژه ها متمايز مي سازد.

صورتگرايان روسي براين باورند که واژه ها زير زنگار «عادت» روزانه طراوت و توان رسانگي خود را از دست مي دهند و به عناصری بی جان و روح مبدل مي شوند زيرا تسلط ما به زبان روزانه سبب مي شود بي آنکه نياز به حضور ذهن داشته باشيم آنها را به طور «خودکار» (automatic) به کار بریم. شعر يا هر اثر ادبي ديگر، امّا، مستلزم برخوردي با زبان است که به دقیق ترین شکل بر روي همۀ عناصر ريز و درشت پديد آورندۀ زبان و قابليت هاي القاء کنندۀ آنها متمرکز شود. در این گونه برخورد با زبان لازم است واژه ها از فضاي ناشي از کاربرد متکی بر عادت روزانۀ خود خارج شوند و آن گونه تجلی یابند که احساس کنيم با عناصر تازه اي روبرو ایم. ويکتور اشکلاوسکي (Victor Shklowsky) يکي ديگر از اعضاي تأثيرگذار اين گروه، نام نوسازي واژه ها را «آشنائي زدائي»، (defamiliarization) و در جائی دیگر «رستاخيز واژه ها»، (resurrection of words) نهاده است. اين دو اصطلاح مبناي تعريف صورتگرايان از شعر و ادبيات به طور کلي قرار گرفته اند.

براي آگاهی از بازتاب عملي اين بحث در کاوش هاي انتقادي و این که «فهم ادبي»، يا شناخت ادبيت متن در عمل چه نوع تحليل هائي را در بر مي گيرد، لازم است از روش هاي «نقد نو» که گسترۀ« عملي»(practical criticism) نقد مدرن به شمار مي آيد و در چند نگرش بنيادي با صورتگرائي روسي پيوندی تنگاتنگ دارد بهره جوئیم. در این بهره جوئی است که پي مي بريم آنچه آقاي آشوري از حافظ شناسي خود حدف مي کند، يعني «درک شگردها و هنرآوري هاي زباني»، ضروري ترين عنصر شناخت در بررسي هاي ادبي قرن بيستم تلقي مي شود. منظور این نيست که چرا ایشان حافظ را از ديدگاه صورتگرايان روسي برنرسیده و يا روش هاي نقد نو را در تحليل غزل هاي او به کار نبرده است، بل اشاره به تناقضي است که در هدف ایشان به چشم می خورد. به سخن دیگر، گرچه ایشان بر آن است که خوانندگان را به «فهمي مدرن» (١٦) از غزل هاي حافظ رساند، ناخواسته عمده ترين ابزار رسيدن به این «فهم» را از دسترس آنان دور مي کند.

آقاي آشوري خود«فهم مدرن» را «فهم ساختار معنائي نهفته در ديوان شاعر» تعریف کرده است. منظور از فهم ساختار معنائي همان منطق و روش هرمنوتيکي است که ايشان در تحليل غزل ها به کار مي بندد و از اين رهگذر بررسي خود را به قلمرو ديگري از نقد مدرن پيوند مي زند. بسترزايش انديشه هرمنوتيک در تجلّي مدرن آن فلسفۀ آلمان، يا به عبارت دقيق تر کاوش هاي شلایرماخر(Friedrich Scheiermacher) و دیلتای (Wilhelm Dilthey است که به ترتیب با ارائۀ بحثي پيرامون شيوۀ فهميدن متون و با دنبال کردن اين موضوع و اختصاص دادن اصطلاح «دور هرمنوتيکي» (hermeneutic circle)به آن، تئوری مربوط به علم تفسيرشناسي را در شکل تازۀ آن پي ریخته اند. با آغاز قرن بيستم و شکل گرفتن ديدگاههاي فلسفي هايدگر، به ويژه بحث پديدار شناسي (phenomenology) او گسترۀ تازه اي بر تئوري هرمنوتيک افزوده شد. با تکيه براين گستره است که گادامر (Hans-Georg Gadamer) با چاپ کتاب «حقيقت و روش» (Truth and Method) درسال ١٩٦٠ راه را براي کاربرد انديشۀ هرمنوتيک در نقد ادبي هموار ساخت.

براي پی بردن به برداشت آقاي آشوري از انديشۀ هرمنوتيک در عمل و بازتاب اين برداشت درمعناگشائي غزل هاي حافظ به جاست بار ديگر به گفتۀ خود ايشان استناد کنیم:

مطالعه من در ديوان حافظ وپژوهشي که در طول اين ساليان براي گشودن راهي به درون ساختار ذهنيت چيره برآن کرده ام، سرانجام مرا به آن جا رسانيد که دراين ديوان مي توان، از ديدگاهي هرمنوتيکي، همچون يک متن نگريست. بدين معنا که به رغم آنکه اين ديوان در حدود پانصد غزل دارد که در طول بيش از پنجاه سال سروده شده، در بخش عمدۀ آن وحدتي از نظر بينش و معنا هست، و آن گاه که اين بينش حکايت از رويکرد به قطب هاي فکري ناهمساز دارد، باز اين قطب ها در دو سر يک گستره‌ي معنائي قرار دارند و از يک ريشۀ تاريخي اند که همانا بينش و حکمت صوفيانه و عرفاني چيره برفضاي بخش بزرگي از ادبيات فارسي و ذهنيت ايراني است.(صص ٢٨-٢٧)

آشکار است که، برداشت آقاي آشوري از «ديدگاه هرمنوتيکي» به ايشان اجازه داده ديوان حافظ را نه در پانصد متن ادبي، بلکه به صورت «يک متن» بنگرد. امّا، آيا مي توان مجموعه اي از اين دست را، که ميان پاره هاي آن هيچ گونه پيوند دروني وجود ندارد، به عنوان متن واحد ادبي شمرد؟ اگر تعريفي را که کالر (Jonathan Culler) در بررسي خود از متن و دگرگشت هاي آن در ذهن داشته معيار داوري قرار دهيم، بايد بگوئيم پاسخ منفي است. (١٧) به هر روي، هدف ما در اين جا تمرکز بر جنبۀ ديگر از اين شيوۀ برخورد است. به ديدۀ هرمنوتيکي ايشان، ساختار معنائي نهفته اي در ديوان حافظ وجود دارد که بي توجه به عنصر «فرم»، آن هم در کم تر از پانصد غزل، مي توان برآن دست يافت. چنین نظری ریشه در بينشي دیرینه دارد که «فرم» و «محتوا» را دو مقوله کاملاً جدا از هم مي پنداشت. در این بینش فرم پوششی بروني تلقي مي شد که محتواي ثابت و مستقل و از پيش ساخته اي به نام معنا را در بر مي گرفت و، بي آنکه اثري بنيادي درآن برجا گذارد يا خود از آن تأثير پذيرد، مانند يک جامه نظيف خوش نما به آن نوعي زيبائي صوري مي بخشيد. در بحث های ادبی، پيوند ميان اين دو آن جا مورد تأکيد قرار مي گرفت که نشان دهد شاعر تا چه اندازه اي فُرم را متناسب با محتوا برگزيده و ويژگي هاي آنرا با مقتضيات دروني شعر سازگار ساخته است. بحث هاي موضوعي که «هنرآوري هاي» زباني را ناديده مي گرفتند و تنها به کاوش در ديدگاههاي فلسفي و فکري شاعر مي پرداختند براين باور تکيه داشتند که مي توان آرايش صوري شعر را به آساني از چهره معنائي آن برگرفت بي آنکه بر هويتِ دروني و واقعي شعر خدشه اي وارد آيد.

کوشش آقاي آشوري «براي گشودن راهي به درون ساختار ذهنيت چيره بر» کل ديوان حافظ، «به رغم آنکه اين ديوان در حدود پانصد غزل دارد،» نمايان مي سازد که نظر ایشان در بارۀ فرم از همين باور سنّتي سرچشمه مي گيرد. در اين جاست که بار ديگر کتاب عرفان و رندي را با يافته هاي نقد مدرن در تعارض مي بينيم. تنها باتکيه برنام جنبش صورتگرائي مي توان پي بُرد که آنچه اين جنبش را از قلمرو سنّتي نقد متمايز مي کند دگرگوني در انديشۀ «فرم ادبي» (literary form) است. صورتگرايان روسي در برجسته ساختن فرم به عنوان يگانه عنصر پديدآورندۀ متن ادبي تاجائي پيش رفتند که رابطه ميان صورت و محتوا را از ريشه زير و زبر ساختند. دراين منظر، محتوا را در مقام يک «انگيزۀ بروني» مي بينيم که به کار بستن شگرد ادبي ويژه اي را امکان پذير مي سازد. به گفتۀ تري ايگلتون «مزرعۀ حيوانات به ديدۀ صورتگرايان تمثيلي براي استالينیسم نيست، بلکه برعکس، استالينیسم فرصتي را پيش مي آورد تا چنين تمثيلي شکل گيرد.»(١٨)

منظور از اين گفته اين نيست که با اين تحوّل توجه به فرم صرفاً جاي بحث پيرامون معنا را گرفته است. تمرکز بر فرم از اين بابت مرکز ثقل بررسي هاي ادبي در نقد مدرن قرار مي گيرد که يگانه کليد «شناخت» و ابزار فهم ادبيات را فراهم مي آورد. به عبارت ديگر، مفهوم اين تحول، چنانکه در عرصه هاي گوناگون نقد مدرن بازتاب مي يابد، درصورت عُريان خود اين است که بدون فهم فرم دست يافتن بر معنای یک اثر ادبي ممکن نيست. فرم مانند هر عنصر ادبي ديگر، داراي تعريف هاي گوناگون است. اگر بخواهيم تصويري از اين عنصر ادبي را در کلي ترين صورت آن بدست دهيم، بايد بگوئيم آنچه در چارچوب پاسخ به پرسش «شاعر چه مي گويد؟» به ذهن می آید ما را با گستره اي از معناي شعر روبرو مي سازد، و بحثي که با پرسش «شاعر چگونه مي گوید؟» پيش مي آيد مربوط به فرم است. با تکيه براين تعريف است که پيوند ميان «نقد نو» و يافته هاي صورتگرائي در بارۀ «فرم» آشکار مي شود. «پيروان نقد نو توجه استادان، دانشجويان، منتقدان، و خوانندگان را بر اين مسأله بنيادي متمرکز ساختند که آنچه يک اثر ادبي مطرح مي کند قابل تفکيک از اين که چگونه آنرا مطرح مي کند نيست.» (١٩)

در عین حال از ياد نباید برد که قلمرو مورد بحث ما در اين جا بينش هرمنوتيکي يعني محدودۀ ديگري از نقد مدرن است. دراين محدوده است که آقاي آشوري ظاهراً رهنمودی براي شيوۀ حافظ شناسي خود پيدا کرده و با الهام از آن شناخت فرم را براي دسترسي به ساختار معنائي نهفته در غزل ها لازم نديده است. براي احراز میزان سازگاری اين شيوه با تئوري هرمنوتيک کافی است به داده هاي اين تئوري بازگردیم. با مروری کوتاه بر کتاب «هرمنوتيکس» نوشتۀ ريچارد اي. پالمر (٢٠) می توان به پاسخ روشن و قاطعی در این باره رسيد. مؤلف در اين کتاب، که بي شک معتبر ترين مَرجع موجود در زبان انگليسي دراين زمينه به شمار مي رود، تاريخچۀ بينش هرمنوتيکي را از گذشته تا حال به گونه ای گسترده بررسیده و تئوري تفسيرشناسي را از زاويۀ ديد معماران اصلي آن يعني اشلايرماخر، ديلتاي، هايدگر، و گادامر روشن کرده است. با آنکه بحث هرمنوتيکي بخش مهمي از تئوري ادبي قرن بيستم را به خود اختصاص مي دهد، اما منطق و زبان آن با آنچه در سه جريان ديگر تئوري ادبي، يعني صورتگرائي، نقد نو، و ساختارگرائي مي بينيم متفاوت است. برخلاف اين سه جريان، که فرم را مرکز ثقل کاوش هاي ادبي قرار مي دهند، تأکيد تئوري هرمنوتيک بر شناخت معناست. اين نکته به ويژه در بحث های گادامر اهميت می یابد زيرا در بينش وي دريافت هنري را نمي توان تنها به لذت ناشي از دريافت فرم در هنر فروکاست و از اين رو نبايد توجه به فرم را نقطۀ آغاز آگاهي در برخورد با اثر تلقي کرد. اما مفهوم اين گفته آن نيست که از ديدگاه هرمنوتيکي بی توجه به فرم نیز می توان به معنا پی برد. بی عنایتی به این نکته است که آقاي آشوري را در برخورد با انديشۀ هرمنوتيک به بي راهه کشانده.

پالمر در فصل پاياني کتاب خود يافته هاي بينش هرمنوتيکي را در سي اصل فشرده مي کند که يکي از آنها پيرامون «روش و روش ها» است:

فُرم هرگز نبايد نقطۀ آعاز تفسير ادبي قرار گيرد يا لحظۀ دريافت آن به عنوان عنصر واقعي زيبائي شناسانۀ اثر جدا از محتوا تلقي شود. برعکس اين باور که فرم از محتوا و /يا از وحدتِ معنادار کل اثرتفکيک پذير است نشان کژفهمي است که ازپيش فرضهاي فلسفي نادرست ناشی می شود. . .

نقطۀ آغاز تفسير ادبي، حادثۀ زباني دريافت اثر است، يعني اين که اثر خود «چه مي گويد.» نيروي آنچه اثر ادبي بیان می کند و نه فرم آن، دليل برخورد معنادار ما با اثر است و چيزي نيست که از فرم جدا باشد. برعکس، هر اثر ادبی با زبان فرم و از درون آن با ما سخن مي گويد. يگانگي دروني فرم و آنچه گفته مي شود اساس وحدت دروني حقيقت و تجربه زيبائي شناسي را پديد مي آورد. (٢١)

به این ترتیب، تأکيد بينش هرمنوتيکي برمعنا، به جاي فرم، به عنوان نقطۀ آغاز تفسير، زباني متفاوت با آنچه صورتگرايان روسي و نظريه پردازان نقد نو به کار مي برند پيش روي ما مي گذارد. اما نکتۀ مشترکي که همه اين ها را در گسترۀ واحدي به نام تئوري ادبي امروز به هم پيوند مي دهد تأکيد برجدائي ناپذيري فرم از محتوا در فرايند شناخت متن يا اثر ادبي است.

فشردۀ سخن آن که جداکردن «فهم ادبي» از «فهم ساختار معنائي»، و نيز ناديده گرفتن فرم در شناخت ساختار معنائي- يعني روشي که آقاي آشوري به نام «فهم مدرن» غزل هاي حافظ به کار مي برد- با داده هاي «نقد مدرن» سازگار به نظر نمی رسد. منظور از اين سخن اين نيست که بگوئيم بحث پيرامون مضامين در ديوان حافظ بي توجه به عنصر فرم ناممکن است. در اين ديوان مضاميني چون نگرش عرفاني يا ذهنيت خيّامي، وجود دارند که در بسياري از غزل ها به صورت هاي گوناگون تکرار مي شوند و، بي آنکه هيچ پيوند دروني و ساختاري ميان اين غزلها برقرارسازند، نوعي پيوستگي معنائي درمجموعۀ اشعار ديوان بوجودمي آورند. همين ويژگي به ايشان امکان داده است تا ديدگاه عرفاني چيره بر پاره اي از غزلها را بي آنکه نياز به شناخت فرم باشد مورد بررسي قرار دهند. نکتۀ مورد تأکيد ما در اين جا اين است که ايشان اين روش را ناشي از «ديدگاه هرمنوتيکي» مي داند در حالي که چنانکه ديديم ديدگاه هرمنوتيکي معرّف و مؤید چنين شيوه اي نیست.

تفسیر ديوان حافظ به عنوان يک «متن واحد» نویسندۀ کتاب را به بهره جوئی از شیوۀ دیگری نیز ناگزیر کرده است که گرچه پيوند سرراستي با موضوع هرمنوتيک ندارد، اما پرداختن به آن خالي از اهميت نيست. در تحليل هاي ادبي بسيار پيش مي آيد که تحليل گر براي اثبات نگرش ويژه اي پاره هائي از یک اثر ادبی را که با ديدگاه او سازگاري دارند مورد استناد قرار مي دهد و برداشت خود از اين پاره ها را به کلّ اثر تعميم مي دهد. آقاي آشوري نيز در نگاه خود به غزليات حافظ به چنين گرايشي تن داده است. اما طُرفه این جاست که ايشان آشکارا خود از این گرایش و پيامدهاي زيانبار آن آگاهي دارد و از اين رو مي کوشد ديگران را از آن پرهيز دهد. به گفتۀ ايشان: «نمي توان با بيرون کشيدن چند بيتي که به ظاهر با گرايش و افق فکري ما سازگار است، تمامي ديوان را در پرتو آن معنا کرد.» (صص ٢٤-٢٣)

آنچه براي شناخت غزليات مورد استناد ايشان قرار گرفته نه «چند بيت» که «چند صد بيت اساسي» است. اما هنگامی اين چند صد بيت را در کنار کل ديوان حافظ بگذاريم پي مي بريم که با مشکل روبرو ایم. نویسنده برای آن که بتواند حدود پانصد غزل ديوان حافظ را به صورت متن واحدي بنگرد لازم ديده است «وحدتي از نظر بينش و معنا» به آن نسبت دهد. نشانۀ اين وحدت وجود همان چند صد بيت اساسي است که بينش عرفاني برگرفته از دو متن مرصادالعباد و کشف الاسرار را بازتاب مي دهند. اما داوري برخاسته از کشف اين ذهنيت چشم انداز ديگري را پيش روي ما مي گذارد. پژوهشي که آقاي آشوري به گفته خودشان در طول اين ساليان در ديوان غزليات کرده سرانجام ايشان را به اين آگاهي مي رساند که «حافظ در تمام عمر خويش جز در فضاي اين ذهنيت نزيسته و جز به آن سخن نگفته است.»(ص ٢٨)

تنها با نگاهي گذرا به نخستين غزل ديوان يعني، «اگر آن ترک شيرازي به دست آرد دل ما را» مي توان دريافت که داوري ايشان بر پایۀ استواری بنا نشده است. امّا، تنها اين غزل نيست که درآن ازِ ذهنيت عرفاني نشانی به چشم نمی خورد. غزل هاي بسیار در دیوان حافظ از این لون اند، از آن جمله غزل هائی که با سربيت هاي زير آغاز مي شوند: «نه هرکه چهره برافروخت دلبري داند،» «سمن بويان غبار غم چو بنشينند بنشانند،» «نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد،» «واعظان کاين جلوه در محراب و منبر مي کنند،» «بيا تا گل برافشانيم و مي در ساغر اندازيم،» ياري اندر کس نمي بينيم ياران را چه شد،»« عشق بازي و جواني و شراب لعل فام،» «بود آيا که در ميکده ها بگشايند؟» بسياري از اين غزل ها، که در شمار معروف ترین سروده های حافظ جای دارند، اين واقعيت را بازگو مي کنند که، برخلاف اعتقاد آقاي آشوري، لحظه هاي بسياري در زندگي حافظ وجود داشته که وي از فضاي ذهنيت عرفاني به کلي فارغ بوده و با زباني به جز آن قلمروهاي گوناگونِ زندگي را به شعر کشانده است. به این ترتیب چگونه می توان ادعا کرد که که حافظ براستي در تمام عمر خويش جز در فضاي ذهنيت عرفاني نزيسته و جز به آن سخن نگفته است؟

تعميم بينش عرفاني به کل ديوان از زاويه ديگري نيز می تواند گمراه کننده باشد. يکي از برجسته ترين ويژگي هاي شعر حافظ که در برخي از غزل هاي او بازتاب مي يابد، نبودِ پيوستگي معنائي یا غیبت موضوعيِ واحد در اين گونه غزل ها است. به عبارت ديگر، در ميانِ سروده هاي حافظ به غزل هائي برمي خوريم که به جاي يک موضوع چند موضوع متفاوت و بل بيگانه باهم را در خود پرورش مي دهند بي آنکه به ظاهر حلقۀ اتّصالی از نظر معنا آن ها را به هم ديگر پيوند زند. حاصل اين شگرد ساختاري است با نماي گُسسته و تکّه تکّه که هر تکه اي ميدان نمايش موضوع مستقلي قرار گرفته است. در این گونه غزل ها شاعر نخست ذهن خواننده را بر روي مضموني متمرکز مي سازد اما بي آنکه اين مضمون را تا پايان منطقي اش ادامه دهد بي هيچ دليل و اشاره اي ناگهان آنرا رها مي کند و با ايجاد يک بُريدگي در نماي غزل به مضمون ديگري مي پردازد. اين بُریدگي در برخي از غزل ها چون غزل «اگر آن ترک شيرازي بدست آرد دل ما را» پس از هر بيت و گاهي مانند غزل «نفسِ باد صبا مشک فشان خواهد شد» پس از هرچند بيت تکرار مي شود.

اين که حافظ شعرش را «نظم پريشان» (٢٢) مي خواند دليل برآنست که او خود از قابليت زيبائي شناسانۀ اين شيوه به خوبي با خبر است و آنرا به عنوان ويژگي انحصاري هويت شعري خود به کار مي بندد. گفت و گوي معروفي که مي گويند روزي ميان شاه شجاع و حافظ در اين زمينه صورت گرفته نشان از آن دارد که اين ويژگي از نظر خوانندۀ آنروز غزل هاي حافظ پوشيده نمانده است. اما دراين گفت و گو شاه شجاع می گوید که «تلّون در يک غزل خلافِ طريقت بُلغاست» (٢٣) و اين خود آشکار مي کندکه، به رغم پاسخِ دندان شکن حافظ به شاه شجاع، ناپيوستگي معنائي ميان بخش هاي مختلف غزل با ذوق خوانندگان در گذشته چندان سازگار نبوده است. حتي امروز نیز برخی «ويرايشگران»، همانند شاه شجاع، اصل را بر پيوستگي بيت ها و وحدت موضوعي هرغزل گذاشته و براين قرار دست به جا به جا کردن بيت ها براساس توالي منطقي شان زده اند. نمونه اين گونه ويرايش کار مسعود فرزاد است که با انتشار جزوۀ «دل شيداي حافظ» درسال ١٣٢١ و بررسي غزل «سال ها دل طلب جام جم از ما مي گيرد،» کوشيده است بر صورت تازه اي از آن دست يابد. به ديدۀ وي اين صورت تازه نزديک به ساختار نخستين غزل است که رفته رفته در طول زمان به دست نسخه نويسان آرايش منطقي خود را از دست داده و نمائي پريشان پيدا کرده است. نمونه ديگر احمد شاملو است که او نيز مانند مسعود فرزاد گناه بُريدگي هاي ميان بيت ها را به گردن «کاتبان» گذاشته و اين بریدگي ها را، دست کم در مورد يکي از غزل ها« بيشتر به هذيان سرسامي ديوانگان» (٢٤) نزديک ديده است.

شاید بتوان گفت که نبودِ انسجام معنائي دربرخي از غزلها و ناپيوستيگي هاي صوري ناشي از آن نه تنها حاکي از «هذيان» و «پريشاني» نيست، بل که ما را با نظم شعري در يکي از درخشان ترين جلوه هاي آن روبرو مي سازد. هيلمن(Michael C. Hillman)، نويسندۀ کتاب خواندنيِ «وحدت درغزليات حافظ» (Unity in the Ghazals of Hafiz)،نخستين پژوهشگري است که نشان مي دهد چگونه مي توان با همه ناپيوستگي ميان بيت ها، يا گروهي از بيت ها، بر «وحدت شعري» حاکم برکل غزل دست يافت. براي آگاه شدن از جايگاه زيبائي شناسانۀ اين شيوه کافي است بدانيم که آنچه حافظ هفتصد سال پيش به عنوان يک قابليت ممتاز و اعتلابخش شعري کشف کرده و در پرتو اين کشفِ به شماري از ناب ترين غزل هاي فارسي عينيت داده است، در اروپا در آغاز قرن بيستم در مقام يکي از نمايان ترين شاخص هاي «مدرنيسم» اروپائی سربرکشيده است. يکي از ويژگي هاي برجسته آثار این جُنبش بُريدگي ميان اجزاي هر اثر است. شعر «سرزمين باير» (The Wasteland) اثر معروف الیوت(T. S. Eliot) ، که خود يکي از بنيانگذاران عمدۀ مدرنيسم به شمار مي رود، نمونۀ روشن اين گونه ساختار شعري است. اين شعر از پنج بخش به ظاهر جدا از هم تشکيل شده و هربخش بر پايۀ موضوع متفاوتي جلوه يافته است. نه تنها جاي هرگونه پيوند منطقي ميان اين بخش ها خالي است، بلکه محتواي هر بخش نيز تکه تکه و جاي جاي بي ارتباط به هم به نظر مي رسد. درعين حال رشته پيوندهاي دروني شعر، که مانند غزل هاي حافظ با بهره جوئی از شيوه هاي ديگر ايجاد ارتباط، مانند تشابه و تضاد و تکرار، برقرار مي شوند، به گونه اي هستند که همه شعر را در قالب ساختار واحدي سامان مي دهند و حسّ وحدت درتنوع، و تنوع در وحدت، را در سطح شگفتي آوري از غناي شعري در خواننده برمي انگيزند.

تکيۀ آقاي آشوري بربينش عرفاني به عنوان يگانه ذهنيت وحدت آفرين و چيره برکل ديوان باويژگي ياد شده که مستلزم وجود تنوع از نظر بينش و معناست در تناقض مي افتد و افزون براین روزنه اي به روي کيفيت «مدرنِ» غزل هاي حافظ باز نمي کند. در حقيقت آنچه را که آقاي آشوري «وحدت از نظر بينش و معنا» مي نامد نوعي پيوستگي تصادفي است که با تکرار نگرش عرفاني در برخي از غزل ها، آن هم بي آنکه ميان اين غزل ها پيوند دروني برقرار سازد، آشکار مي شود. اما بايد توجه داشت که برخلاف نظر ايشان، اين ويژگي تنها منحصر به نگرش عرفاني نيست. در برابر «چند صد بيت اساسي» که براي نشان دادن انديشۀ عرفاني حافظ در عرفان و رندي مورد استناد قرار گرفته، مي توان «چند صد بيت اساسي» ديگر از ديوان حافظ پيش کشيد که نه تنها با مفاهيم عرفاني سر و کاري ندارند، بل که ذهنيتي نا همساز با آنرا بازتاب مي دهند. منظور از اين ذهنيت اشاره به ديدگاه «خوش باشي» يا «خیّامي» (٢٥) آنست که مانند انديشۀ عرفاني بسياري از غزل ها و بيت هاي ديوان را ميدان تجلي خود مي سازد. گفتن اينکه اين دو «در دو سر يک گستره معنائي قرار دارند و از يک ريشه تاريخي اند» فاصلۀ بين آنها را به عنوان دو مضمون مستقل و متضاد در درون ديوان از ميان برنمي دارد. اگر تعداد مواردي را که بينش خوش باشي درغزلها تکرار شده بر شمريم، و سهم اين بينش را در ممکن ساختن کيفيت نابِ شعر غزلها مورد توجه قرار دهيم، جلوه هاي اين بينش را همان اندازه بر سراسر ديوان چيره خواهيم ديد که آقاي آشوري «دست کم در بخش عمدۀ ديوان» ذهنيت عرفاني را «بر سراسر آن چيره» ديده است. اشاره آقاي آشوري به «بخش عمدۀ ديوان» توجه ما را به نکته ديگري نيز جلب مي کند.

در بسياري از غزل ها ابياتي را مي بينيم که نه به بينش عرفاني حافظ ارتباطي دارند و نه به انديشۀ خوش باشي او و از اين رو با هيچ ريسماني نمي توان آنها را به آسمان تفسير عرفاني آقاي آشوري پيوند داد. اگرچه اين بيت ها به سبب پراکندگي موضوع کمتر مورد کاوش حافظ شناسان قرار گرفته اند و شايد بتوان گفت از بررسي هاي انتقادي به کل برکنار مانده اند، اما اگر به آنها به صورت بک مجموعه بنگريم در مي يابيم که با «بخش عمدۀ» ديگري از ديوان روبرو هستيم. اينان، بيت ها و غزل هائي هستند که با الهام از منابع گوناگون سروده شده اند و محدوده هاي گسترده و متنوعي را از اساطير ايران باستان و اشاره هاي زرتشتي گرفته تا رويدادهاي تاريخي عصر خود او، مشاهدات روزانه، عشق اين جهاني، مفاهيم اجتماعي و اخلاقي و مذهبي، پند و اندرز و مانند آن ها را در بر مي گيرند. جالب این که آنچه از دامنه بحث هاي انتقادي و کنجکاوي هاي روشنفکري برکنار مانده از راه ديگري توجه و اشتیاق خواننده و مخاطب را جلب کرده و در شعور و ذهنیت جمعي جای گرفته است. در واقع، بسياري از اين بيت ها رفته رفته در طول زمان به صورت ضرب المثل درآمده اند و يا به عنوان گفته هاي نغز و پرمعنا در زبان فارسي به کار برده مي شوند:

آسايش دوگيتي تفسير اين دو حرف است
‌با دوستان مروّت با دشمنان مدارا

هرکه را خوابگه آخر به دومشتي خاک است
‌گو چه حاجت که به افلاک کشي ايوان را

دهقان سالخورده چه خوش گفت با پسر
کاي نورچشم من به جز اين کشته ندروي

‌غلام همت آنم که زير چرخ کبود
زهرچه رنگ تعلق پذيرد آزاد است

‌شکوه تاج سلطاني که بيم جان درو درج ست
‌کلاهي دلکش است اما به ترک سر نمي ارزد

ديدي آن قهقۀ کبک خرامان حافظ
‌که زسر پنجۀ شاهين قضا غافل بود

خلوت دل نيست جاي صحبت اضداد
ديو چو بيرون رود فرشته درآيد

بردر ارباب بي مروّت دنيا
چند نشيني که خواجه کي بدرآيد؟

گويند سنگ لعل شود در مقام صبر
آري شود وليک به خون جگر شود

اگر سخن آقاي آشوري را بپذیریم و باور کنيم که حافظ در تمام عمر خويش جز در فضاي ذهنيت عرفاني نزيسته و جز به آن سخن نگفته است، لازم مي آيد که به راستي بخش قابل ملاحطه اي از ديوان را ناِديده گيريم. امّا، آنچه نبايد در بررسي هاي حافظ شناسي از نظر دور بماند اين واقعيت روشن است که او يک شاعر است و در اين مقام هر گستره اي از تجربيات انساني را که به ديدۀ خود جدّي و ارزشمند مي بيند با قلم کيمياگرانۀ خويش جاودان مي سازد. ديدگاه عرفاني يکي از اين گستره هاست و از موقعيت ويژه اي نیز در ديوان برخوردار است. همانگونه که اشاره شد، يکي از ويژگي هاي بارز شعر حافظ وجود ابهام در بسياري از غزل هاست. اين ويژگي- که با رشد «مدرنيسم» يکي ديگر از شاخص هاي ممتاز هنر مدرن را پديد مي آورد- به حافظ امکان مي دهد که برخي از غزل هاي خود را در آن واحد در دو و گاه سه لايۀ معنائي عرضه کند. به سخن ديگر، کشف بزرگ ديگر حافظ دست يافتن وي بر زباني است که به او فرصت مي دهد انديشۀ عرفاني را با تجربيات عشق دنيوي و افت و خيزهاي تاريخي زمان خود در ساختار واحدي بيانِ شعري بخشد، به گونه اي که خواننده در فرايند خوانش بر سر دو يا سه راهي قرار گيرد و در آن واحد بتواند به تفسيرهاي متفاوتي از آن دست یابد. چنانکه در جائي ديگر، درسخن از غزل «روز هجران و شب فرقت يار آخر شد» نشان داده ام، (٢٦) قابليت شگفتي انگيز اين گونه غزل ها در اين است که هريک از لايه هاي معنائي آن مي تواند به تنهائي، و بي آنکه مزاحمتي براي ساير خوانش هاي غزل فراهم آورد، چهرۀ کامل و دلپذیری از حيات زيبائي شناسانۀ کل شعر را به خواننده بنمایاند.

اهميت انديشۀ عرفاني در ديوان حافظ اين است که، افزوده برآن که مانند ساير گستره هاي معنائي مضمون جدّي و جذّابی را براي محتوا بخشيدن به پاره اي از غزل ها فراهم مي سازد، ابزارهاي نمادين مورد نياز براي به هم پيوستن لايه هاي معنائي را نيز در دسترس قرار مي دهد. با کشف اين ابزارها و امکانات القاء کنندۀ ناشي از آنها است که حافظ توانسته مهم ترين آرمان شعری خويش را، يعني آنچه خود از آن به عنوان «لفظ اندک و معني بسيار»، نام مي برد، تحقّق بخشد. اين خود جايگاه ويژه اي به ديدگاه عرفاني مي دهد که در مورد ساير قلمروهاي معنائي ديوان صادق نيست. اما بي درنگ بايد افزود که اين جايگاه ويژه نمي تواند معياري براي تعيين ارزش اين ديدگاه و برتر شمردن آن بر ساير حوزه هاي معنائي ديوان قرار گيرد. اين تاکيد به خصوص در چارچوب نقد مدرن داراي اهميت است که معيارهاي تعيين ارزش عناصر شعري را تنها به آنچه «متن خود» در اختيار قرار مي دهد منحصر مي داند. به عبارت ديگر، ارزش شعري هرنوع مضموني تنها با تکيه بر جايگاه و کار کرد آن در درون اثر قابل سنجش است و اين ارتباطي به موقعيت اين مضمون در آنچه از چارچوب اثر بيرون است پيدا نمي کند. اين نکته را مي توان با کنار هم گذاشتن چند غزل که هريک نمودگاه يکي از مضامين موجود در ديوان است روشن کرد. براي اين مقصود کافي است يکي از غزل هاي عرفاني حافظ چون «سال ها دل طلب جام جم از ما مي کرد» را در برابر غزل هائي مانند «نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد،» «بي مهر رخت روز مرا نور نمانده است،» و«ياري اندرکس نمي بينم ياران را چه شد،» قرار دهيم. اگر تعصّب و سليقۀ شخصي را کنار بگذاريم و تنها با گزينش معيارهائي از نقد مدرن به سنجشگري اين متن ها بپردازيم، خواهيم ديد که در هرمورد با نمودي نزديک به کمال، يعني جلوه اي از زيبائي شعري در کامل ترين صورت خود، روبرو هستيم.

سخن مورد تأکيد ما اين است که غزل اوّل صرفاً به سبب اينکه يک بينش عرفاني را به نمايش مي گذارد بر سه غزل ديگر که اوّلي به ذهنيت خوش باشي مي پردازد و دوّمي داستان يک عشق اين جهاني را بازتاب مي دهد و سوّمي از فضاي اجتماعي حاکم بر دوران نامهرباني از تاريخ سخن مي گويد برتري ندارد. از ياد نبريم که يکي از دلايل توجّه خاص به غزل هاي عرفاني حافظ جايگاه اين ذهنيت در فرهنگ ايراني است. از زاويۀ ديد معيارهاي نقد مدرن اين عنصري است«بروني» که نمي تواند در ارزش يابي آنچه «متن خود» در بردارد مورد بهره برداري قرار گيرد. اين که حکمت صوفيانه در ذهنيّت ايراني از چه اهميتي برخوردار است، يا اين که ديدگاه عرفاني در ساير غزل ها چه کاربردي دارد و چند بار در طول ديوان تکرار مي شود، از نوع پرسش هائي نيستند که در سنجشگري غزل به شيوۀ «مدرن» راه به جائي برند.

ارزش پژوهشي و اهميت علمي عرفان و رندي در اين است که منبع الهام ديدگاه عرفاني حافظ را آشکار مي کند و زبان نماديني را که کيفيت چند لايه اي معنا را در شعرش ممکن ساخته با روشي تحليلي و «سيستمانه» برمی رسد. این بررسي در ذات خود بحثی است «تطبيقي» (٢٧)که نمي توان اهميت و قابليت روشنگرانۀ آنرا در بحث هاي انتقادي ناديده انگاشت. اما همانگونه که اشاره رفت ايشان کوشيده است این بحث را در چارچوب نقد مدرن، يعني با تکيه بر منطق هرمنوتيکي، ارائه دهد. لازمۀ بهره جوئی از منطق هرمنوتيکي، به ويژه در محدودۀ نقد مدرن، تن دادن به نوعي انقلاب ذهني است که بسياري از ديدگاههاي سنتي ما را در زمينه ادبيات و گستره هاي فکري وابسته به آن دگرگون سازد. بی عنایتی به اين نکته ممکن است مشکلاتي را در تحليل هاي «ادبي- فلسفي» به بار آورد که نمونه هائي از آنها اشاره کردیم. در اين جا به جنبه هاي ديگري از مشکل مي پردازيم.

چنين بنظر مي رسد که آنچه آقاي آشوري را نسبت به اين موضوع بي اعتنا ساخته شناخت ناتمامي از انديشه هرمنوتيک است که به نوبه خود برخي از عمده ترين ضرورت هاي نقد مدرن را از نظر ايشان دور نگاه داشته است. شواهد موجود در کتاب عرفان و رندي نشان از آن دارند که برداشت ايشان از بحث هرمنوتيک در کلّي ترين صورت آن انجام پذيرفته است. اگر توضيحاتي را که در این کتاب پيرامون اين بحث داده شده روي هم گذاريم از چند جمله فراتر نمي رود. این توضیحات نیز بیشتر در بارۀ آراء اشلايرماخر و ديلتاي است که هرمنوتيک مدرن را در قرن نوزدهم پي ريخته اند. در بارۀ ديدگاههاي هايدگر وگادامر تنها به يک يا دو جمله اکتفا شده است در حالی که هرمنوتيک مدرن، آن سان که امروز مطرح است، يعني به عنوان قلمروي ازتئوري ادبي معاصر، حاصل کاوش هائي است که در قرن بيستم انجام گرفته و به ويژه در پرتو يافته‌هاي هرمنوتيکي گادامر بارور شده است.
بی‌عنایتی به این کاوش ها درحلقۀ اتصالِ بین بررسي تطبيقي آقاي آشوري و هرمنوتيک مدرن آشکار می شود:

اساسي ترين نکته اي که هرمنوتيک برآن تکيه دارد تاريخيت متن است، يعني همان گونه که پاره هاي متن برکليت آن تکيه دارند و پاره هاي مبهم را در پرتو تماميت متن مي توان خواند و معنا گشائي کرد، تماميت متن نيز بر يک زيرمتن تاريخي تکيه دارد. . . . براي فهم هرمنوتيکي حافظ نيز مي بايد همواره رابطه‌ي حافظ را با تاريخي که به آن تعلق دارد درنظر داشت. يعني تاريختيت انديشه‌يي او را، به عنوان اصلِ کلي اساسي پذيرفت. . . .

براي معنا گشائي ديوان حافظ با روش هرمنوتيکي، چنانکه گفتيم، آن را به متن تاريخي خود مي بايد باز گرداند. نخستين گام در اين راه يافتن رابطه‌ي متن ديوان با متن هاي پيش از خود و همزمان خود است. از اين راه است که مي توان گفت انديشۀ حافظ ازکدام سرچشمه آب مي خورد و برچه پايه هائي آغاز به حرکت مي کند تا سرانجام به آنجا بتوانيم برسيم که ببينيم آنچه او براين ميراث تاريخي افزوده و دست آورد اصيل انديشه‌ي اوست کدام است. بنابراين، يک مطالعه‌يِ ميان متني (intertexual) براي ورود، به متن ضروري است. مطالعۀ ميان متني با پديدار کردن فضاي معنايي مشترک ميان متن و متن هاي پيش از خود و همروزگار خود تبارشناسي متن را ممکن مي کند. . . .(صص ٢٠-١٩)

بار ديگر با ارائه تصوير کوتاهي مي توان نشان داد که روشي را که آقاي آشوري براي تحليل غزل هاي حافظ به کار مي برد با رشد معيارهاي مدرنِ انتقادي از اعتبار مي افتد. جيمسون که يکي از معتبرترين نظريه پردازان نيمه دوّم قرن بيستم به شمار مي رود در تحليل درخشان خود پيرامون صورتگرايان روسي و ساختارگرائي برخورد اينان را با رهيافتي از نوع رهيافت آقاي آشوري چنين توصيف مي کند:

نخستين گام صورتگرايان روسي، مانند زبان شناسي ساسور، به ناچار منفي بود و اين هدف را دنبال مي کرد که سيستم ادبي را از سيستم هاي بروني آزاد سازد. اين حملات و جدل ها متوجه کساني بود که در يکي از سه گروه زير قرار مي گرفتند. نخست آنهائي که ادبيات را در برگيرندۀ يک پيام با محتواي فلسفي مي دانستند. دوّم کساني که مي کوشيدند ادبيات را با تکيه بر تبارشناسي متن، يا به اصطلاح امروز با روش زمان سپاري (يعني با توجه به زندگي شاعر يا نويسنده، مطالعۀ زيرمتن هاي مشترک، و غيره) بررسي کنند. سوّم آنهائي که شايد «ادبي ترين» شيوه را به کار مي بستند و گرايش به اين داشتند که ادبيات را به شگرد يا انگيزۀ روان شناسانۀ واحدي فروکاهند. (٢٨)

از آنچه از ايشان بازگوکرديم چنين برمي آيدکه ايشان دراين کتاب تصويري از «دور هرمنوتيکي» را در ذهن داشته و در توصيفي که از آن ارائه داده به درستي موضوع «تاريخيّت معنا» (historicism of meaning) را به عنوان «اساسي ترين» تکيه گاه هرمنوتيک برجسته کرده است. اما مشکل هرمنوتيکي بحث ايشان از اينجا ناشي مي شود که موضوع «تاريخيّت متن» بيشتر به کاوش در داده هاي پيش متني اختصاص يافته، به اين معنا که ايشان کوشيده است «براي معنا گشائي ديوان حافظ با روش هرمنوتيکي» آنرا به «زيرمتن هاي تاريخي آن» يعني کشف الاسرار و مرصادالعباد باز گرداند. درحالي که هرمنوتيک مدرن به مفهومي که در پيوند با تئوري ادبي امروز مطرح است و تاريختيت معنا را اساسي ترين تکيه گاه خود مي داند به کند و کاوهائي اطلاق مي شود که پس از آفريدن متن و براي شناخت معناي آن از سوي خواننده شکل مي گيرد.

همانگونه که اشاره شد، تاريخ هرمنوتيک در تجلي مدرن آن با يافته هاي اشلايرماخر و ديلتاي آغاز مي شود، و اين يافته ها در تحولات بعدي اين بينش نيز مؤثر مي افتد. اما آنچه زمينه را براي پيوند هرمنوتيک به تئوري ادبي در گسترۀ نقد عملي فراهم مي سازد و کاربرد شيوه هاي انتقادي متکي برآنرا در تحليل هاي ادبي رواج مي دهد کتاب «حقيقت و روش» گادامر است که نخستين بار در سال ١٩٦٠ به زبان آلماني و پس از آن در سال ١٩٧٥ به زبان انگليسي انتشار یافت. حاصل يافته هاي اثرگذار گادامر را باید در رشد پرشتاب اين بينش در دو شاخۀ متمايز از یک ديگر دانست. نخست شاخۀ آلماني اين انديشه به همّت شماري ازانديشمندان دانشگاه کنستانس با نام تازۀ «تئوري دريافت»(reception theory) يا«زيبائي شناسي دريافت» (reception aesthetics) قد بر مي کشد. ازاعضاي اصلي «مکتب کنستانس» مي توان ياس(Hans Robert Jauss) ، شاگرد ممتاز گادامر، و ولفگانگ آيزر (Wolfgang Iser) را نام برد که هريک به گونه اي در کاشتن بذر تئوري دريافت و تنومند ساختن شاخه هاي آن سهم بزرگي داشته اند. شاخۀ رشد ديگر در آمريکا با «اعتبار در تفسير» (Validity in Interpretation) نوشتۀ هِرش (E. D. Hirsch) و واکنش او در برابر يافته هاي گادامر پديد مي آيد. تفاوت نظر ميان تحليل گران در اين چارچوب چنان است که آنان را در دو سرِ مخالف طيفِ گسترده اي از یکديگر متمايز مي کند. در يک سر طيف اي. دي. هِرش را می بینیم که تفسير خواننده از متن را بازگفتي از آنچه شاعر يا نويسنده خود اراده کرده مي داند و در سر ديگر طيف با استنلي فيش (Stanley Fish) نويسندۀ کتاب «آيا در اين کلاس متني وجود دارد؟» (Is There a Text in This Class?) روبرو مي شويم که، برعکس هِرش، خواننده را از حيطۀ نفوذ «منظور» شاعر يا نويسنده بيرون مي بيند و او را يگانه عنصر تعيين کنندۀ معنا مي شناسد.

درهيچ قلمروي ازاين گستره نمونه اي نمی توان یافت که فرايند معناجوئي را بر منابع زيرمتني متمرکز سازد. معنائی که از اصطلاح «تئوري دريافت» يا ازعنوان «اعتبار در تفسير» برمی آید آن است که جُستارهاي هرمنوتيکي در مرحله اي از وضعيت هستي شناسانۀ معنا انجام مي گيرند که متن به ذهن خواننده راه مي يابد و موضوع تاريخيت معنا نيز در اين پيوند محتوا مي گيرد.

بنابر انديشۀ «تاريخيت معنا»، که گادامر با الهام از فلسفۀ هايدگر بحث هرمنوتيکي خود را برآن بنا مي گذارد، شعر يا هرمتن ادبي ديگر را نبايد حوزه اي ازتبلورگفتاري تلقي کردکه با يک ياچند لايۀ معنايي ثابت ازذهن شاعر يا نويسنده تراوش مي کند و براي هميشه ازگزند هرگونه تغيير و تحولي در امان مي ماند. برخي از نظريه پردازان مانند هِرش براي هر متني يک مرکز يا هستۀ معنا قائل اند که همه پاره هاي معنائي متن را پيرامون خود سازمان مي بخشد. به ديدۀ اينان، به ويژه از ديدگاه هرش، اين مرکز معنا عنصر ثابتي است که وحدت معنائي متن را در دوران هاي گوناگون تاريخ يک سان نگاه مي دارد. امّا، هِرش براین باور است که خوانندگان در هر دوراني از تاريخ جنبه خاصي از معنا را برجسته مي سازند و اهميتي به معنا مي دهند که از دوران های دیگر متفاوت است.(٢٩) درباور گادامر و شاگردش هانس رابرت ياس، هرتفسيري که از شعر يا اثر ادبي ديگر انجام مي گيرد بادخالت و نفوذ محتويات «افق دريافت» (horizon of reception)، یعني پيش دانسته ها، پيش فهم ها، و انتظارات خواننده امکان پذير مي شود. از سوي ديگر، هر اثر ادبي خود داراي «افق معنائي» (horizon of meanings) ويژه اي است که هنگام خواندن متن با عناصر پديده آورندۀ «افق دريافت» برخورد مي کند و آنها را با توجه به مقتضيات خود در جهت خاصي فعال مي سازد. به عبارت ديگر، تفسير متن حاصل «گفت و شنودي»(dialogue) است که ميان زمان حال و گذشته، يعني «افق تاريخي» (historical horizon) خواننده ازيک سو و «افق معنائي» متن از ديگر سو، صورت مي گيرد. براين قرار بايد گفت مهم ترين عنصر موثر در تعيين فضاي متن ادبي موقعيت تاريخي- فرهنگي مفسّر است که در همه دوران ها يک سان نيست و به اين دليل در هر مورد نماي تازه اي از عرصۀ معنائي اثر ادبي را آشکار مي سازد.

بنا بر منطق تفسير شناسي نویسنده کتاب، امّا، آنچه ایشان در بارۀ منابع زيرمتني غزليات حافظ یافته اند، يعني مفاهيم و اصطلاحاتي که حافظ از دو متن کشف الاسرار و مرصادالعباد برگرفته، پديد آورندۀ معانی ثابتي (٣٠) در ديوان حافظاند که مي بايد خواننده را، بي توجه به موقعيت تاريخي و فرهنگي او، در فرايند معناجوئي غزل ها هدایت کنند. براي نمونه، يکي از اصطلاحاتي را که حافظ از کشف الاسرار گرفته و آنرا در بسياري از غزل هاي خود به کار برده واژۀ «گدا» ست. کار برد اين واژه درکشف الاسرار آقاي آشوري را به شناختي از بار معنائي آن در پيوند با تأويل عرفاني روايت آفرينش آدم مي رساند. در باور ايشان هر خواننده اي هرجا به واژه «گدا» در ديوان حافظ رسد لازم است عين معنا را به کار برد:

در کشف الاسرار نيز ديديم که هنگامي که از «مجلس انس» ازلي سخن مي رود، از فرزندان آدم به نام «گدايان» ياد مي کند: اي مسکين! ياد کن آن روز که ارواح و اشخاص دوستان در مجلس انس از جام محبتِ شراب عشق ما مي آشاميدند . . . و هاي - و- هوي آن گدايان درعيوق افتاده که: «هل مِن مزيد؟» (ص ٢٦٤)

آقاي آشوري سپس مي افزايد:

پس، معناي اين گونه مفاهيم را در ديوان حافظ مي بايد در پرتوِ اين ديدگاهِ کلي نسبت به وضع بشري فهميد. (همانجا)

به دنبال اين «تفسیر» هرمنوتيکي بانمونه هائي از کاربُرد واژۀ «گدا» در پاره اي از بيت ها روبرو مي شويم که ظاهراً در پرتو «همين ماجراي ازلي» بايد ما را در فهم غزل يا بيت ياري کنند:

اي پادشاهِ حُسن، خدا را، بسوختيم،
آخر سؤال کن که گدا را چه حاجت است
اي عاشق گدا، چولب روح بخش يار
مي داند- ات وظيفه، تقاضا چه حاجت است
‌من گدا و تمنّاي وصل او؟ هيهات!
کجا به چشم بينم خيال منظر دوست!
هردم اش بامنِ دل سوخته لطفي دگر است
‌اين گدا بين که چه شايسته‌ي انعام افتاد
ز ياد شاه و گدا فارغ ام، بحمدالله
‌کمين گداي درِ دوست پادشاهِ من است (صص ٦٥-٢٦٤)

مشکل بتوان واژۀ «گدا» را، حتّی در غزل های غیرعرفانی، با ماجرای ازلی مرتبط دانست و دچار تردید و سرگشتگی نشد. تنها با نگاهي کوتاه به آخرين بيتي که در بالا آورديم مي توان دريافت که این واژه در نيم بيت اوّل به صورت متضادي براي «پادشاه» آمده و هردو تنها در قالب «اين جهاني» مي توانند ما را در مدار فهم درستي از بيت قرار دهند. غزل ديگري که درآن واژۀ «گدا» در برابر «شاه» مي آيد غزلي است که با سر بيت «ناگهان پرده برانداخته اي يعني چه» آغاز مي شود. همۀ عناصر پديد آورنده و ويژگي هاي اين غزل نشان از آن دارند که با فضائي مرتبط با یک تجربۀ عشقي به معناي اين جهاني آن سر و کار داريم. موضوع غزل، نشاطِ حاصل از وزن ضربيِ ابيات، لحن شوخ حاکم بر طرح رديفي غزل، غناي موسيقائي ناشي از ظرفيت هاي صوتي و مانند آن فضاي ذهني و حيات عاطفي خواننده را به سمتی می رانند که با يک تجربۀ ملموس عشقي هم ساز و همنواست. يکي از بيت هاي غزل چنين است:

شاه خوبانيِ و منظور گدايان شده اي
‌قدر اين مرتبه نشناخته اي يعني چه

اگربخواهيم با دیدی عرفاني به واژۀ «گدا» در این غزل بنگریم، بي شک عنصر بيگانه اي را برحيات معنايي غزل «زورآور» کرده ایم که با هيچيک از اجزاي ديگر غزل سازگار نيست و با آگاهي حسّی و فضاي ذهني خواننده نيز ناهمساز است. مواردي از اينگونه در غزل هاي حافظ فراوان به چشم مي خورند که تفسيرهاي عرفاني را به آساني پذيرا نمي شوند و تنها با تکيه بر مفاهيم «دنيوي» جان مي گيرند.

يافتۀ آقاي آشوري مبني بر ثابت بودن معنا در غزل هاي حافظ تنها با داده هاي هرمنوتيک مدرن ناهمساز نيست، بل که با منطق تفسيرشناسي خود ايشان در تناقض است زیرا «تاريخيت متن» را، به عنوان بنيادي ترين تکيه گاه هرمنوتيک، اساس کار خود در «معناگشائي» ديوان حافظ قرار مي دهد، اما در فرايند حافظ شناسي بريافته اي دست مي يابد که حاکي از وضعيتي ثابت و از اينرو ناتاريخي است. اگر ناگزير شويم معناي «تاريخيت» را تنها با اتکاء بر يک واژه توضيح دهيم، اين واژه بي هيچ ترديدي «تغييرپذيري» است. «تاريخيت معنا» در چارچوب هرمنوتيک مدرن برهمين مفهوم متمرکز است، و اين نکته اي است که تفسير شناسي آقاي آشوري را در افق فکريِ متضادي با آن قرار مي دهد.

توصيۀ متکي بر يافته هاي آقاي آشوري در حقيقت رشته پيوندي است که بحث ايشان را از بررسي تاريخ پيش از متن به موضوع اصلي هرمنوتيک، يعني شناخت متن از سوي خواننده، باز مي گرداند. خواننده اي که کتاب عرفان و رندي را خوانده و به کشفياتِ درون آن آگاه شده است کليدي در دست دارد که به ياري آن مي تواند به ساختار نهفتۀ معنايي دیوان حافظ پی برد و از آن رهگذر بر همه راز و رمزهاي چيره برمتني که تا پيش از کتاب عرفان و رندي «از مدار فهم همگاني بشري بيرون» بوده دست يابد. منطق آقاي آشوري در اثبات ادعاي هرمنوتيکي اش سر راست و روشن است. ايشان توضيح مي دهد که «از سويي، بيرون آوردنِ حافظ از وراي پرده هايِ همه ي ِ رمز- و- رازيِ که سنّت براو مي تند و با اين کار او را در جائي در عالم هستي مي نشاند که براي فهم همگاني بشري دست رس ناپذير مي نمايد، و از سوي ديگر، رفع تناقض هايِ توجيه ناپذيري که تفسيرهاي «مدرن» براو بار کرده اند، هدف اين کار بوده است.» (ص 5) آنچه رسيدن به اين هدف را براي ايشان ممکن مي سازد کشف منبع زيرمتني ديوان يعني رسيدن به اين يافته است که:

. . . آنچه در ديوان به زبان اشاره از خلال تصويرها و استعاره ها و نمادهاي شاعرانه بيان شده شرح گسترده‌ي روشن خود را در جاي ويژه اي از اين دو متن مي يابد، و آن جائي است که اين دومتن به گزارش تأويلي آفرينش آدم درقرآن مي پردازند. . . کنار هم نهادن گزيده اي از اين دو متن و بيت هائي از حافظ که با آنها هم از نظر واژگان و اصطلاح و هم مايه‌يِ متن همخواني دارد، به نظر من، زمينه اي سر راست و روشن براي ورود به متن ديوان به دست مي دهد.»(صص ٦٩-٦٨)

باور ساده انگارانه اي که برداشت «هرمنوتيکي» آقاي آشوري برآن تکيه دارد بار ديگر در اين جا نمايان مي شود. ايشان چنين مي پندارد که دانش برگرفته از منابع زيرمتني را بايد مانند آئينه اي دانست که چون درآن بنگريم پرده از همه رمز و رازهاي نهفته در متن کنار خواهد رفت و چهره اي عريان وعاري از هرگونه ابهام و ايهام و پيچيدگي پيش روي ما نقش خواهد بست. به ديدۀ ايشان اين رمز و رازها زائيده «ذهنيت اسطوره سازي» است که به سبب «نبود يا ضعف درک تاريخي» درگذشته به دور حافظ و ديوان او تنيده شده و او را از فهم «همگاني بشري بيرون» نگاه داشته است. اينک که کتاب عرفان و رندي، حافظ و ديوان او را به متن تاريخي شان باز گردانده، اين «معماي بزرگ فرهنگ» ما براي هميشه گشوده شده و فهم غزل ها را براي همگان آسان کرده است.

آنچه در اين منطق به چشم می خورد جاي خالي راز و رمزهاي بيان شعري است که در ذات خود مقوله اي است رازآميز و حتّي در نمودهاي ساده تر از غزل هاي پيچيده و متکي برايهام حافظ اجازه نمي دهد که خواننده يا منتقدي به معناي نهائي آن برسد. از نوشته هاي هومُر گرفته تا آثار ادبي امروز، چه در شرق و چه در غرب، اثري را نمي شناسيم که از بيان ناب شعري برخوردار باشد امّا تنها ار رهگذر يک جُستار تحليلي بتوان به همه راز و رمزهاي نيروي جاذبۀ آن رسید. اگر چنين بود با نخستين تحليلي از اين نوع بحث و جدل در باب آن اثر در چارچوب نقد ادبی خریداری نمی یافت. مقصود از این نکته اشاره به دیدگاه های گوناگون نقد چون «جامعه شناسي و روانشناسي و ادبيات شناسي و تاريخ شناسي» و غيره نيست که هريک از زاويه ديد ويژه اي به متن مي نگرد و نمي تواند «همه‌ي در- بر- داشته هاي يک متن را بکاود.»(ص ٣٣) نکتۀ مورد بحث ما در اين جا فهم متن در معنايِ هرمنوتيکي آن است که بنا بريافته هاي مدرنِ آن بينش با توجه به پيش دانسته ها، پيش فهم ها، و انتظارات خواننده در هر دوراني از تاريخ درک متفاوتي از خود را ممکن مي سازد و از اين رو مشکل است در اين محدوده به شناخت قاطعي از آن برسيم که براي هميشه ثابت و معتبر باشد. اين خود بار ديگر نشان مي دهد که بيان شعري را نمي توان تنها با يک «گفت و گوي» هرمنوتيکي شناخت و وادارش کرد که همه رازهاي نهفته در دل را با زباني سر راست و روشن بازگويد.

آنچه نبايد از نظر دور داشت، و در کتاب عرفان و رندي از نظر دور مانده، اين واقعيت است که کشف منابع زير متني شعر به مفهوم دست يافتن برساختارِ معنائي نهفته در خود شعر نيست. اگر غير از اين بود، کنجکاوي هرمنوتيکي شعرشناسان و نظريه پردازان غربي در مورد شعر «سرزمين بائر،» اثر معروف تي. اس. اليوت، با نخستين چاپ اين شعر فرو مي کشيد، زيرا شرح گسترده‌ي روشني را که آقاي آشوري در بارۀ ديدگاه عرفاني حافظ پيدا کرده، اليوت خود در مورد اين شعر فراهم ساخته است. وی نه تنها منبع زيرمتني هر بيتي از شعر را آشکار کرده بل که آنچه را که از منبع گرفته بي هيچ کم و کاستي درپائين هرصفحه به زبان اصلي به چاپ رسانده است. اينک که بيش از هشتاد سال از انتشار اين شعر مي گذرد و با آن که در اين مدت تفسيرهاي گوناگوني از آن منتشر شده، هنوز بحث پيرامون آن به آخر نرسيده است. فصل مشترک در اين تفسيرها اين است که دانش برگرفته از منابع زيرمتني را نقطه آغاز فرايند فهم شعر قرار مي دهند و با آنکه هريک از اين منابع روزنۀ تازه ای را بر افق معنائي شعر مي گشايد، اما مفهوم و تأثيرآن به عنوان يکي از عناصر پديد آورندۀ «ساختار معنائي نهفته» در کل شعر تنها با بررسي روابط متقابل آن با ساير اجزاي شعر، و اجزا با کل، قابل شناسائي است. معناي آنچه از آن به عنوان «دور هرمنوتيکي» نام برديم نيز همين است. اين ويژگي دربارۀ مفاهيم عرفاني غزل هاي حافظ نيز صادق است، اما از آنجا که آقاي آشوري بررسي فرم و کند و کاو در اين گونه روابط را از قلمرو بحث خود کنار گذاشته، امکان تحقّق بخشيدن به دور هرمنوتيکي به اين صورت در کتاب عرفان و رندي فراهم نيست.

حُکم هاي هرمنوتيکي اين کتاب در مورد تفسير غزل هاي حافظ کار تفسیر ديوان او را چنان آسان مي سازند که براي نمونه کافي است خواننده بداند در کدام غزل يا بيت واژه اي چون «گدا» يا «رقيب» يا «راه نشين» آمده است. با اين آگاهي اندک خواننده مي تواند بگويد در چه جا يا جاهائي از ديوان لازم است چشم اندازي از «ماجراي ازلي» را مبناي تفسير خود قرار دهد و در پرتو آن، با کم ترين فرصت ابتکار وتکاپو، برمعناي ساير اجزاي بيت يا غزل دست يابد. در حالي که تفسير متن ادبي به معنائي که در بينش هرمنوتيکي امروز مطرح است کُنشي است ديالکتيکي و پويا که نيروهاي خلاق ذهن خواننده را در يکي از کوشاترين صورت هاي آن به کار مي گيرد. براي پی بردن به تفاوت بین تفسير شناسي پیشنهادی آقاي آشوري وهرمنوتيک مدرن در عمل کافي است به تفسير شناسي وُلفگانگ آیزر، يکي از بنيانگذاران «تئوري دريافت،» نگاهی بیفکنیم. از ديد او، تفسير متن ادبي حاصل نوساني است ميان نيروي جاذبۀ متن که مي خواهد هدايتِ کُنش خواندن را در دست گيرد، از سوئی، و گرايش خواننده به تفسير متن بر پايۀ تجربيات و ارزش هاي فردي اش، از سوی دیگر. برخورد بي امان ذهن خواننده با نيروي وادارگرانۀ متن در جريان خواندن او را در موقعيتي قرار مي دهد که لازم مي آيد پيش دانسته ها و پيش فهم هاي خود را پيوسته مورد ارزيابي و تجديد نظر قرار دهد. براي اين که خواننده بتواند به امکانات بالقوّۀ متن تحقّق بخشد لازم است مجموعه اي از باورها، انتظارات، و پيش فرض هاي خود را به منظور ارزيابي ويژگي هاي متن به ميدان کشد. اين ارزيابي در بسياري از موارد خواننده را از دانش تازه اي آگاه مي سازد که منجر به تعديل پيش دانسته هاي او- يعني چرخش کامل دور هرمنوتيکي- مي شود. به گفتۀ تري ايگلتون «هنگامی که در جريان خوانش پيش مي رويم، پيش فرض هاي خود را کنار مي گذاريم، باورهاي خود را مورد تجديد نظر قرار مي دهيم، و به نتيجه گيري ها و پيش بيني هاي پيچيده و پيچيده تر دست مي بابيم. با هرجمله افق تازه اي بر روي ما گشوده مي شود که با خواندن جملۀ بعد يا مورد تائيد قرار مي گيرد، يا بايد در باره اش تردید کنیم و یا يک سره از نظر دورش سازيم.» (٣١) ميان اين شيوۀ برخورد و تفسيرشناسي آقاي آشوري که مي کوشد «زمينه اي سر راست و روشن براي ورود به متن ديوان به دست» دهد تفاوت اندک نيست.

در پايان، توجه به نکتۀ ديگري نیز ضروري به نظر می رسد. آقاي آشوري در آغاز کتاب مي نويسد:

آنچه مي توانم به عنوان انگيزه‌ي اصلي خود براي به انجام رساندن چنين کاري ياد کنم آن است که من اين کار را تنها نه از نظر ارزش واهميت علمي و نظري آن، بلکه به عنوان يک پروژه‌ي هرمنوتيکي از نظر «فرهنگ-درماني» نيز انجام داده ام، يعني براي چيرگي بر سرگيجه‌ي برآمده از واماندگي مان ميان دوعالم "شرقي" و "غربي". . . درحقيقت. . . به اين نتيجه رسيدم که براي چاره کردن اين بحران در جايي مي بايد پلي ميان دو پاره‌ي "شرقي" و "غربي" وجودمان زد. به اين معنا که، پاره‌ي "شرقي" مان را از راه وسايل فهمي که پاره‌ي "غربي" در اختيار مي گذارند، فهميد- البته نه آن گونه که در اين يک قرن "شرقيانه" فهميده ايم. (ص ٥)

بايد توجه داشت که «وسايل فهمي غربي» تنها منحصر به «سیستمانه» بودن روش پژوهش نيست. يکي از مهم ترين معيارهاي چيره بر پژوهش هاي علمي و فرهنگي غرب «اصل عدم یقین» (principle of uncertainty) است که گر چه هايزنبرگ (Werner Heisenberg) درآغاز قرن بيستم در پيوند با محدودۀ خاصي از «فيزيک نو» به کار برده اما امروز به عنوان يکي از مؤثرترين معيارهاي هدايت کننده درحوزه هاي گوناگون دانش شناخته مي شود. منظور از اين معيار توسل به گرايشي در فرايند شناخت است که هيچ يافته اي را، چه در عرصه کاوش هاي علمي و چه در قلمرو جُستارهاي نظري، با «اطمينان مطلق» تلقي نمي کند و اين خود پژوهشگر را ناگزير مي سازد که با وسواس و تعهد حرفه اي خود فرايند کاوش را تا آخرين و عميق ترين مرحله هاي ممکن پيش برد.

روش آقاي آشوري از گرايش ديگري نیز نشان دارد و آن اتکای ایشان به برداشت های ناتمام از مفاهیم و اصطلاحات غربی است که گرچه آرایش مدرن، يا به گفتۀ آقاي پروفسور گرهارد بورينگ «سبک مدرن گرانه» اي را به بيان ايشان مي بخشد، امّا، هنگامی که اين مفاهيم در چشم انداز گسترده تر خود قرار مي گيرند تناقض هاي ناشي از برخورد ديدگاههاي سنتي آقاي آشوري با آنها آشکار مي شود. در تنگناي اين تناقض هاست که ايشان گهگاه ناگزير از آن است که برخي از دانسته هاي خود را دربارۀ شعر و عناصر شعري ناديده انگارد و نسبت به پاره اي از بديهي ترين داده هاي شعري بي اعتنا بماند.

درآغاز اين نوشته توضيح داديم که آقاي آشوري منتقدان کتاب خود را چگونه ارزیابی مي کند. بنا به گفتۀ ايشان تاکنون «بيش از سي و اندي» نقد در باره کتاب عرفان و رندي نوشته شده که در ميانشان تنها دو نوشته «همدلانه کوشيده اند» روش ايشان را «سنجيده باز نمايند.» آقاي آشوري اين دو نوشته را «دو نقد درست و سالم» مي خواند و نوشته هاي ديگر را که ظاهراً به کتاب ايشان «تاخته اند» نشان بدفهمي منتقدان مي داند. اگر قرار بود که با اين منتقدان «غربیانه» برخورد شود، آیا بهتر نبود که با اشاره به محتوای دستکم یکی از نقدهاي «ناسنجیده» و با انگشت گذاشتن بر ايرادهائي که از کژفهمیدن کتاب عرفان و رندي حکايت دارد، درسي آموزنده به منتقدان و خوانندگان کتاب داده مي شد؟

*استادیار پیشین دانشکدۀ ادبیات دانشگاه مشهد و مدرّس بازنشستۀ دانشگاه جورج تاون واشنگتن.

پانوشت‌ها:

١. نقد و بررسي کتاب، شماره ١٨، اسفندماه ١٣٥٨، تهران، ص ١٣.
٢ . همانجا.
٣ . همان، ص٢٤.
٤. همان.
٥ . همان، ص ١٣.
٦. همانجا.
٧ . همانجا.
٨. همان، ص ١٥.
٩ . همان، ص ١٠.
١٠. منظور عرفان و رندي در شعر حافظ است که در اين نوشته به صورت عرفان و رندي از آن نام برده‌ایم.
١١. همان، ص ١٧٥.
١٢. همان، ص ٢٠٨.
١٣. منظور از «نقد مدرن» دوراني از تاريخ نقد ادبي است که از دهه دوّم قرن بيستم آغاز مي شود و تا امروز ادامه پيدا مي کند. اصول پديد آورنده اين گستره از نقد متکي بر يافته هاي حاصل ازسه جنبش صورتگرائي روسي، نقد نو، ساختارگرائي، و بينش هرمنوتيک است که در چند اصلي بنيادي به همديگر پيوند مي خورند و با دگرگون ساختن بسياري از شيوه هاي سنتي نقد، تئوري ادبي(Literary Theory) امروز را پي مي ريزند. درنيمه دوّم دهه شصت تحولات تازه اي دراين زمينه رخ مي دهد و تئوري ادبي را به عنوانِ ابزار شناخت، و با نام تازۀ «تئوری» در حوزه هاي گوناگون فرهنگي رايج مي سازد. ازديدگاههاي غالب بر تئوري ادبي در نيمه دوّم قرن بيستم مي توان «تئوري دريافت» «پساساختگرائي» (post-structuralism) و فمینيسم (feminism) را نام برد. براين قرار وقتي سخن از"نقد مدرن" يا "فهم مدرن" نقد در کاربرد غربي اين مفهوم به ميان مي آيد منظور اشاره به بينش ها و روش هائي است که در طول قرن بيستم در قلمروهاي يادشده پديد آمده اند و بسياري از آنها اعتبار خود را تا امروز حفظ کرده اند.

١٤. بايد توجه داشت که منظور از اين اصطلاح اشاره به آنچه از آن به عنوان «نقد مدرن" نام برديم نيست. چنانکه در پانوشته شماره ١٦ توضيح داده شد "نقد نو" يکي از جنبش هاي ادبي است که درچارچوب "نقد مدرن" پدیدار شده اند.
١٥ .ن. ک. به:
Peter Steiner, Russian Formalism: A Metapoetics (London,1984), p.2.

١٦.ن. ک. به: پانوشت شماره ١٣.

١٧. ن. ک. به:
“Text: Its Vicissitudes," in Jonathan Culler, The Literary in Theory, Stanford, Stanford University Press, 2007, pp 100-101.

١٨ .ن. ک.به:
Terry Eagleton, Literary Theory, Minnesota,(????) 1983, P 3.
١٩ .ن. ک. به:
W. L. Guerin, E. Labor. L. Margan, J. Resesman, J. Willingham. A.
Handbook of Critical Approaches to Literature. ????

٢٠. ن. ک. به:

Richard E. Palmer, Hermeneutics, Oxford University Press, 1999), P. 81.

٢١ .ن. ک. به: همان، صص ٢٤٨- ٢٤٧.

٢٢. حافظ آن ساعت که اين نظم پريشان مي نوشت/ طايرفکرش به دام اشتياق افتاده بود.

٢٣ .ن. ک. به: قاسم غني، بحث درآثار و افکار و احوال حافظ، جلد اوّل، تهران، زواره، ١٣٥٦، «سا».

٢٤ .احمد شاملو، حافظ شيراز به روايت احمد شاملو، تهران، ١٣٦٢، ص ‌سي و دو.

٢٥ . خطا است اگر فکر کنيم آنچه به «بينش خيامي» معروف است بحث تازه اي است که از اواخر قرن نوزدهم به اين سوي، يعني با ترجمه فیتزجرالد از رباعيات خيام بر سر زبان ها افتاده است. بسياري از بيت ها و غزل هاي حافظ گواه برآنند که اين بينش با اين يا نام ديگري به عنوان يک نگرش فلسفي در زمان او مطرح بوده است.

٢٦. رضا قنّادان، «زمستان است،» نقد و بررسي کتاب، شماره ١٢، تابستان ١٣٨٤، تهران، صص ٥٧-٧٩.
٢٧ .آقاي آشوري براي بحث تطبيقي خود اصطلاح "مطالعه" درون متني (Intertextuality) را به کار برده که يکي ديگر ازاصطلاحات نقد مدرن است. اين اصطلاح را نخستين بار خانم Julia Kristeva درسال ١٩٦٦ براي بيان تئوري ادبي خود که نمود تازه اي از روانکاوي فرويد را در بردارد به کار برده است. نکته جالب اين که منظور ازintertextuality در اين کاربرد اشاره به تئوري «آفرينش متن» درکليت آنست و تمام متن هاي ادبي را دربرمي گيرد. از اينرو با نوع بررسي آقاي آشوري که از تأثير پذيري آگاهانه حافظ از متن هاي صوفيانه پيش از او پرده برمي گيرد سازگاري ندارد. اين خود مورد ديگري است که نشان مي دهد آقاي آشوري براي «مدرن نمائي» سبک نگارش خود اصطلاح مدرني را به کار برده است بی آن که مفهوم آنرا در چارچوب گسترده تري مورد بررسي قرار دهد. نظريه پرداز ديگري که اين اصطلاح را به کار مي برد بارث (Ronald Barthes)، يکي از بنيانگذاران ساختارگرائي و پسا ساخت گرائي است. در اين گستره نيز اصطلاح مورد بجث براي بيان يک تئوري به کار برده مي شود که با برخورد Kristava متفاوت است اما با تأثير پذيري هاي آگاهانه شاعران و نويسندگان سر و کاري ندارد. از ديدگاه بارث هيچ متن تازه اي در فرهنگ ها صورت نمي گيرد، بل که هر متني را بايد باز نوشته متن هاي پيش از آن دانست. بايد توجه داشت که بهره گرفتن از واژه هاي "مدرن" در ذات خود کوششي است مفيد و بل ضروري که مي تواند در طراوت بخشيدن به زبان فارسي و ممکن ساختن سبک هاي نگارش تازه بسيار مؤثر افتد. اما اگر اين «وام گيري» بدون دادن توضيحات لازم انجام گيرد مي تواند سبب گمراهي شود. براي نمونه، لازم بود آقاي آشوري توضيح دهد که اصطلاح «مطالعه ميان متني» را براي بيان بررسي "تطبيقي" خود از زبان فرانسه وام گرفته اما خواننده بايد بداند که منطور ايشان از اين اصطلاح اشاره به بار معنائي آن در زبان فرانسه يا ساير زبان هاي اروپائي نيست.

٢٨ .ن. ک. به:
Fredric Jameson, The Prison - House of Language; A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, 1972, P.44.

٢٩ . در ميان نظريه پردازان هرمنوتيک، ديدگاه هرش توجه خاصي را مي طلبد. او تفسير متن ادبي را بازگفتي از آنچه شاعر يا نويسنده در لحظه آفرينش در ذهن داشته مي داند و اين را معناي ثابت اثر تلقي مي کند. اما به ديدۀ او اين معناي ثابت در دايره محدودي تفسير پذير است. به اين معنا که خوانندگان در هر دوراني از تاريخ جنبه خاصي از معنا را برجسته مي کند و از اينرو به دريافت متفاوتي از آن مي رسند. اصرار هرش درمورد ثابت بودن مرکز معنا در اثر ادبي از اين حساسيت سرچشمه مي گيرد که از زاويه ديد او در نبود يک عنصر ثابت به عنوان معيار تعيين کننده معنا خوانش ادبي را دچار نوعي نسبيت گرائي مي سازيم که حاصل آن چيزي جز رواج هرج و مرج در عرصه ارزشگذاري آثار ادبي نيست. نکته مهم ديگر در بينش هرش تأکيد او بر "ژانر" و "فرم" در فرايند تفسير شناسي است. آنچه در اين بينش تأثير پذيري معنا را در دايره محدودي مهار مي سازد وجود"ژانر دروني" (internal genre) اثر است که به خواننده اجازه نمي دهد تخيل خود را براي دست يافتن بر معنا به هرسوئي پرواز دهد. اين خود دخالت ژانر و فرم را در تعيين معنا آشکار مي سازد.

٣٠. اين نکته را نبايد با آنچه هرش معناي ثابت تلقي مي کند يکي دانست، زيرا چنانکه توضيح داديم معناي ثابت از زاويه ديد وي ناشي از "ژانر" در اثر ادبي است که آقاي آشوري آنرا در تحليل خود ناديده مي گيرد.

٣١ . ن. ک. به:
Terry Eagleton, Literary Theory, p. 67

Author: 
Reza Ghannadan
Volume: 
24
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000