tile

شهياد، نمادی دو پهلو: ميدان آزادی، بنای يادبود شاه(1)



  

پویائی يك نماد، تنها حاصل تلاشی صرفاً مکانیکی نیست،
از اوضاع و احوال و ضرباهنگ زندگي اجتماعي نیز نشأت می‌گیرد. (2)

پيشينۀ تاريخی
رسیدن- یا دستکم نزدیک شدن- ایران به سطح جوامع پیشرفته و مدرن جهان هدف بلندپروازانه‌ای بود که پادشاهان پهلوی برای تحقق‌‌اش، تا آن حدّ که اوضاع و احوال زمان رخصت می‌داد، کوشیدند. معماری، مهندسی و طراحی شهری، که ازجمله عناصر و اجزاء ضروری برای تحقق اين هدف بودند، به ویژه در دوران محمدرضا شاه دوم میدانی گسترده یافتند. گسترش آنان امّا، همانند هدف نهائی، با نوعی دوگانگی بینش و فلسفه عجین بود. پیشگامان و کوشندگان در این عرصه‌ها از يك سو بر مدرنيسم پای می‌فشردند و از سوی ديگر نگاهی معطوف به عظمت فرهنگ ايران باستان و میراث ايران اسلا‌می داشتند.

شاه هنگام سخن گفتن از پیشرفت‌‌های ایران به دروازۀ «تمدن بزرگ» اشاره می‌کرد. از همین رو، بنا کردن چنین «دروازه‌ای» در دستور كار قرار گرفت تا آرزويش در قـالب يك بنای يادبود متبلور و مجسم شود. چنین بود که طرّاحی و ساختن «برج شهیاد» در شمار برنامه‌های شورای جشن‌های 2500 ساله گنجانده شد. این شورا در آبان 1338 به رياست سناتور جواد بوشهری شکل گرفت. طراحی و ساختن برج، که هم از نظر هزینه و هم دامنۀ تأثير، کاری به نسبت کوچك به شمار می‌رفت، در سال 1343 به دفتر معماری بنيان واگذار شد که مديرعامل‌اش اميرنصرت منقّح بود.

طرح نخستین يك دروازۀ نمادين -تاق نصرت- كه كار مشترك گروه منقّح، شريعت‌زاده، ميرحيدر و محمد تهرانی بود، با هزينۀ تقريبی 6 ميليون تومان، چند ماه بعد به دفتر بوشهری ارائه شد. گرچه اين طرح دارای ویژگی های مطلوب چنین بنائی- منحصر به فرد، تأثيرگذار، به يادماندنی و در نهايت نمادين- اما با پافشاری سرلشگر يزدان‌پناه و سرلشگر جهانبانی نظر شاه دربارۀ ابعاد يادبود دگرگون شد. در نتیجه، طرح بنيان با اين استدلال كه «به اندازۀ كافی عظمت ندارد» رد شد. در همين حال، برگزاری جشن‌های 2500 سالۀ شاهنشاهی ايران هم ابعاد عظيم‌تری يافت. دروازۀ جديد، كه بهرام فره‌وشی -ايران‌شناس زرتشتی- آن را «شهياد» ناميد، می‌بايست نه تنها بنای يادبود دوران پهلوی، بلكه یادآور نام و جایگاه پادشاهان گذشتۀ امپراطوری ايران باشد.

بدون شك، بوشهری نیز با نظر شاه موافق بود كه طرح بنيان را نپذيرفت. پس از آن به درخواست جامعۀ معماران و اصرار سرلشگر جهانبانی- مشاور نزديك شاه- قرار شد برای انتخاب طرح مطلوب يك «مسابقۀ سراسری» برگزار شود. در دهم شهريور 1345، آگهی مسابقه در ستون كوچكی در روزنامۀ اطلا‌عات چاپ شد. شركت در اين مسابقه برای همۀ معماران آزاد بود. (3)

زمينی كه به اين طرح اختصاص يافت، در تقاطع محور شرقی- غربی اصلی تهران، بلوار آيزنهاور كه به فرودگاه منتهی می‌شد، با جادۀ خاكی شمال به جنوب قرار داشت كه پونك را به امامزاده داود متصل می‌كرد. اين مسير بعدها به بزرگ راهی كه تهران را به ساوه متصل می‌كند تبديل شد. 122/375 مترمربع زمين بیضی شکلی كه به ساختن بنا اختصاص یافت آن را به بزرگ‌ترین میدان تهران و یکی از بزرگ‌ترین میدان‌های جهان تبدیل می‌کرد. در حال حاضر 70‌ هزار متر‌مربع از اين زمين به مسير سواره و 50‌ هزار ‌مترمربع ديگر به محوطه‌سازی پيرامون برج اختصاص يافته است.

سال بعد، مقاله‌ای در روزنامۀ اطلا‌عات با عنوان «بزرگ‌ترين ميدان جهان»(4) افتتاح شهياد را همزمان با برگزاری جشن‌های 2500 سالۀ شاهنشاهی اعلا‌م كرد. رؤسای ‌جمهور، پادشاهان و شخصیت‌های نام‌آور بسیاری از کشورهای جهان به شرکت در مراسم افتتاح شهیاد دعوت شده بودند و چون اغلب آن‌ها از فرودگاه مهرآباد وارد می‌شدند، برج شهياد می‌بایست دروازۀ ورودی شهر تهران شمرده شود و اگر معماری آن می‌توانست مفهوم نمادين تاق پيروزی را-كه قرار بود به تمدن بزرگ منتهی شود- به ذهن مدعوين متبادر كند، تأثيری ماندگار بر خاطرۀ آنان می‌گذاشت.

برای این مراسم، برنامه‌های گوناگونی در سالن‌های زيرزمين شهياد برای مهمانان پیش‌بینی شده بود از جمله: بازديد از تونل تاريخی، نمايشگاه تحقيقات ايرانيان، موزۀ 25 قرن شاهنشاهی، سالن سمعی و بصری به شكل نقشۀ ايران، سالن اختصاصی. این برنامه‌ها گنجایشی فراتر از فضای یک تاق پیروزی ساده همراه با بودجه‌ای 40 ميليون تومانی می‌طلبيد.(5)

برای پی بردن به ویژگی‌های معماری برج شهياد، بايد نگاهی به گرايش هنری رايج در ايرانِ سال‌های 1330-1340 انداخت كه با آزادی نسبی هنرمندان و رفت‌و آمد بسياری از ايرانی‌ها به كشورهای غربی همراه بود. در اين دوران، هنرمندان ايرانی در واكنش به دانش و علوم متداول در غرب، بر آن شده بودند كه با مخالفت با الگوهای غربی و تأكيد بر ريشه‌های فرهنگی خود، به آثارشان هويت ملی تازه‌ای بخشند. هويت ملی ديگر نه صرفاً يك مقولۀ سياسی، بلكه زمينۀ اصلی بحث‌های هنری بود. در موسيقی، ابوالحسن صبا آنچه را كه خالدی و وزيری شروع كرده بودند، تكميل كرد، يعنی نگاشتن پردۀ دستگاه‌های ده‌گانۀ موسيقی سنتی ايران به نت‌های موسیقی غربی. صبا بهترين شاگرد كلنل علينقی وزيری و در نواختن چندين ساز استاد بود. او با اصلاح نت‌نويسی‌های وزيری، آن‌ها را با روشی گسترش داد كه هر ساز بتواند نت خود را بنوازد و به اين ترتيب موسيقی ايرانی در قالب اركستراسيون قابل اجرا باشد. او همچنين با تغییر دادن پرده‌های برخی قطعات موسيقی كلا‌سيك غربی، آن‌ها را برای سازهای ايرانی آماده کرد.

در مجسمه‌سازی، هنرمندانی چون ژازه طباطبايی و تناولی به بهره‌جوئی از ابزارهای آشنای ايرانی روی آوردند از آن جمله قفل، طلسم، علم و كُتل و اشيايی كه از ريشه‌های مذهبی هم بی‌بهره نبودند. آثار آن‌ها را كه بن‌مایه‌ای ايرانی داشتند، می‌توان هنر مدرن سنتی ناميد. در نقاشی، هنرمندانی چون زنده‌رودی، عربشاهی، اويسی، تبريزی، قندريز و چند تن ديگر، با الهام از هنر خطاطی و حروف عربی به كار رفته در آثار مذهبی و اشيای دست‌ساز، آثاری خلق كردند كه بعدها كريم امامی آن را سبك سقّاخانه نامید، در حالی که سیاوش ارمجانی آن را به عنوان هنر شاه ‌عبدالعظيم می‌شناخت. در همين زمان، اولين گالری‌های هنری ايران، قندريز، سيحون، بورگز و صبا افتتاح شدند.

در ادبيات و به خصوص شعر، تاریخ و اسطوره‌های ایران باستان در آثار اخوان ثالث، شاملو و نادرپور حضوری محسوس یافت. در همان حال که آل‌احمد به غرب‌زدگی روشنفكران ايرانی اعتراض ‌می‌كرد سيمين دانشور سووشون را نوشت كه يك رمان كاملا‌ً ايرانی بود. در فلسفه، هانری كُربَن و، شاگردش، داریوش شایگان به پژوهش در بارۀ فلسفۀ پيش از اسلا‌م پرداختند و حسین نصر به تحقیق در بارۀ فلسفۀ اسلامی روی آورد.

در تئاتر، بيضايی از تاریخ و حماسه‌های ايران باستان الهام گرفت و غلا‌محسين ساعدی و اكبر رادی به سراغ ريشه‌های فرهنگ مردمی ايران رفتند. در سينما، فرخ غفاری اولين گام را برای ساختن فيلم اجتماعی- رئاليستی با هويت ايرانی برداشت و فيلم «جنوب شهر» را در سال 1337 در فقيرترين محلۀ تهران ساخت. گرچه این فیلم اجازۀ نمایش نگرفت، اما راه برای ساختن فيلم‌های ديگر با هويت ايرانی باز شد. داريوش مهرجويی در سال 1348 فيلم «گاو» را در پی اولين فيلم غفاری ساخت. اين فيلم، طلا‌يه‌دار موج نوی سينمای ايران شد و راه را برای بسياری فيلم‌سازان ديگر همچون شهيد ثالث، فرمان‌آرا، هژير داريوش و بيضايی، همواركرد.

سرانجام، در معماری آن دوران نیز دگرگونی‌هائی رخ داد و مليت‌‌گراها (ناسيوناليست‌ها) در برابر انترناسيوناليست‌ها قرار گرفتند كه در واقع پيشگامان الگوها و معیارهای جهانی شده بودند. معماران شيفتۀ تكنولوژی غرب و سبك بين‌المللی كه ميس ون در روهه (Mies van der Rohe) آن را پايه‌گذاری كرد، ساختمان‌هايی از آهن و شيشه ساختند كه برج‌های نيويورك، يا در مقياسی كوچك‌تر، ويلا‌های سبك ريچارد نوترا (Richard Neutra) را تداعی می‌كرد كه در آن دو دهه معمار مُد روز بود و بسیاری از آثارش را تقليد می‌کردند. اما ملی‌گراها از گودارَ(Andre Godard) ، سيرو (Maxime Siroux)، و معرّف آن‌ها، هوشنگ سيحون، پيروی كردند.

در اين دوره نفوذ سيحون كه در سال 1340 رياست دانشكده هنرهای زيبای دانشگاه تهران را به عهده گرفت، بيشتر شد. اما حتی پيش از آن هم، در دورۀ رياست فروغی، سيحون در آموزش نسل جديد معماران نقش و تأثیری قابل ملاحظه داشت. او دانشجويانش را در سفرهای آموزشی به گوشه و كنار ايران می‌برد تا نه تنها با بناهای تاريخی بلكه با معماری بومی، كه هنوز به عنوان ميراثی ارزنده شناخته نشده بود، آشنا شوند.

سيحون بر كشف ارزش‌های ذاتی معماری بومی، كه تا آن زمان معماران ناديده‌اش گرفته بودند، تأكيد می‌كرد و می کوشید تا دانشجویانش به آن بخش از میراث فرهنگی ایران نیز، كه هنوز بكر مانده و تحت‌تأثير مدرنيسم قرار نگرفته بود، علاقه مند شوند. به سخن دیگر، نگاه سيحون به معماری حتی خيلی پيش از آنكه اين سبك در دنيا شناخته شود، نگاهی پسا‌مدرن بود. دانشجويان معماری در اين سفرها نمی‌توانستند از تأثير آثار معماری بومی و سنّتی، كه از قوانين طبيعت و نيازها و غرايز انسانی مایه می‌گرفت، و در عين‌حال معرّف آگاهی و شعور آفرینندگانشان بود، بگريزند. گرچه بسياری از این دانشجویان به مدرنيسم گرايش داشتند، اما ساخته‌هایشان از تأثیر معماری سنتی ايرانی بی‌بهره نبود.

در ميان اين گروه از شاگردان سيحون، می‌توان از صدری فريوردی، ايرج كلا‌نتری، علی‌اكبر صارمی، حسين شيخ‌زين‌الدين، حسين امانت و كيوان خسروانی به عنوان چند تن از برجسته‌ترين آن‌ها نام برد. به هر تقدیر، روند احيای معماری ايرانی كه سيحون پيشگامش بود، باحمايت فرح پهلوی و فعالیت های روز افزونش در عرصه های مختلف هنری شتاب گرفت.

گرايش مشابه ديگری هم، در همين دوران، در كارهای برخی از معماران تحصيل‌كرده در آمريكا و اروپا كه به معماری سنتی ايران علا‌قمند بودند ديده می‌شد، با اين تفاوت كه كار آن‌ها فاقد ارتباط عاطفی گروه اول بود. اعضای این گروه، ازجمله نادر اردلا‌ن، كامران ديبا و علی سردار افخمی، آگاهی واقع‌بينانه‌تری از معماری ايرانی داشتند تا گروه اول كه بامعماری ارتباطی حسی برقرار كرده بودند. عزيز فرمانفرمائيان را هم می‌توان در اين گروه گنجاند كه گرچه از نسل پیشین بود، اما بين سبك بين‌المللی (ساختمان وزارت كشاورزی) و احياء معماری ايرانی (غرفۀ نمايشگاه مونترال كه از رباط ملك دورۀ سلجوقی الهام گرفته بود) در نوسان بود.

مسابقه
آگهی نه چندان بزرگ و چشمگیری كه در روزنامۀ اطلا‌عات شهريور 1345 چاپ شد، معماران ایرانی را فرامی خواند که در مسابقۀ انتخاب بهترین طرح بنا شركت كنند. تنها شرط یاد شده آن بود که ارتفاع بنا بیش از 45 متر نباشد. هيچ مسابقۀ معماری‌ای تا آن زمان هدف را چنين مبهم و نامشخص تعیین نکرده بود. این ابهام آشكارا نشان می‌داد که نويسندۀ فراخوان با هنر و کار معماری به هیچ روی آشنائی نداشته است. به هر تقدیر، به گفتۀ عبدالمجيد ا‌شراق، سردبير مجلۀ هنر و معماری، 21 تن از معماران، كه در آن زمان تعداد قابل توجهی بود، طرح‌هايشان را ارائه دادند. سردار افخمی تاق پيروزی جالب و پيچيده‌ای طراحی كرده بود كه مورد توجه فروغی، یکی از اعضای هيئت داوران قرار گرفت.

در یکی از ساختمان‌های سعدآباد، بیست و یک پروژه، هر يك روی دو تابلوی بزرگ، برای هيئت داوران به نمايش گذاشته شد كه به گفتۀ منوچهر ايران‌پور عبارت بودند از: محسن فروغی، معمار برجسته و رئيس سابق دانشكده هنرهای زيبای دانشگاه تهران، هوشنگ سيحون كه در این زمان جانشين فروغی و رئيس دانشكده بود، محمدكريم پيرنيا، تاريخ‌نگار معماری، سناتور علی صادق، معمار و محمدتقی مصطفوی، تاريخ‌نگار. به گفتۀ حسين امانت، امّا، هيئت داوران شامل فروغی، سيحون، غياثی، كوهنگ (از سازمان برنامه و بودجه) و شروين (از شهرداری تهران) بود.

دریغ که جلد سوم كتاب بزم اهريمن، جشن‌های 0052 سالۀ شاهنشاهی روايت اسناد ساواك و دربار-كه شامل همۀ اسناد و مدارك مربوط به شهياد است- در بارۀ نام و مشخصات اعضای هيئت داوران سندی ارائه نداده. برندۀ مسابقه حسين امانت، معمار 25 ساله، فارغ‌التحصیل دانشكدۀ هنرهای زيبای دانشگاه تهران و يكی از دانشجويان مورد علا‌قۀ سيحون بود. 40 سال پس از انجام مسابقه سيحون می‌گويد: «به عنوان داور، از طرح امانت واقعاً دفاع كردم و سهم بزرگی در برنده شدنش داشتم.» (6)

در سال 1339، حسين امانت پس از ورود به دانشگاه در آتلیۀ حیدر غيائی به کار پرداخت. غيائی در سال 1342 به جرم زد و بندهای غيرقانونی در طرح ساختمان مجلس به دو سال زندان محکوم شد. ظاهراً بر اساس صورت حساب‌های ارائه شده به سازمان برنامه و بودجه، حجم ميله‌های فولا‌دی مورد نياز برای تقويت سازۀ بتونی، از حجم كل ساختمان هم بيشتر بود. گرچه فروغی سرپرستی این طرح را برعهده داشت، تنها غيائی به مجازات رسید.(7)

پس از زندانی شدن غيائی، نخست مؤيد عهد و سپس سردار افخمی، تنها برای مدتی کوتاه سرپرستی آتليۀ او را به عهده گرفتند. درنهايت قرار شد سيحون خود اين آتليه را اداره كند و به این ترتیب امانت هم به دیگر دانشجويان سيحون پیوست. ايرج كلا‌نتری كه دو سال از امانت بزرگ‌تر است، از او چنين ياد می‌كند: «او در طراحی دستی قوی داشت، كنجكاو بود و اغلب در جلسات داوری سال بالایی‌ها حضور داشت. برج يادبود شاه، موضوع كلا‌س‌های بالا‌تر بود و پروژۀ صدری شباهت زيادی به شهياد داشت. او در اغلب سفرهای سيحون شركت می‌كرد.» (8) به گفتۀ صدری ‌فريوردی، امانت بیشتر وقتش را با منوچهر ايرانپور، روح‌الله نيك ‌خصال و غلام رضا پاسبان حضرت می‌گذرانيد و يادآوری می‌كند كه در آن زمان اغلب دانشجويان، پروژۀ يادبود شاه را به عنوان پايان‌نامه انتخاب می‌كردند و طرح منوشان زنگنه بسيار شبيه به شهياد بود.(9)

طرح بنا
متأسفانه از طرح‌‌های اوليۀ امانت برای مسابقه، به جز طرحی كوچك چيزی باقی نمانده است. بنابراين، امروز مشكل می‌توان روند طراحی را، از ايدۀ اوليه تا شكل نهايی آن، پيگيری كرد. ايدۀ اصلی طرح، چهار تاق، الگوی ازلی معماری ايرانی است: چهار ستون افراشته كه با گنبدی چهار بخشی پوشانده می‌شوند. در شهياد، ستون‌ها در سيستم پيچيده‌ای از خميدگی‌ها، تاب برمی‌دارند، بالا ‌می‌روند و در نهايت به محوطۀ ميدان مانندی در بالا‌ترين نقطه می‌رسند. چنین طرحی در مقياسی كوچك‌تر در سردرِ ورودی دانشگاه تهران ديده می‌شود كه كوروش فرزامی آن را در سال 1344 طراحی كرد و در سال 1346 ساخته شد.

جزئیات طرح
نقشۀ برج شهياد چهار ستون يا در واقع چهار پشت‌بند را نشان می‌دهد كه مستطيل شكل نيستند بلكه شكلی پيچ‌خورده دارند. نقشۀ ميدان دقيقاً از سقف مسجد شيخ‌لطف‌الله اقتباس شده است، با این استثنا که به جاي يك دايره، در این میدان دو بخش از دو بيضی با كانون‌های متفاوت وجود دارند. اغلب طرح‌های پروژه، از جمله اين طرح را روح‌الله نيك‌خصال با نقشه‌های پيچيدۀ هندسی و با الهام از نمونه‌های تاريخی و با چرخشی مدرن پرورانده است. گرچه نيك‌خصال در آن دوران دانشجوی سال سوم بود و در دفتر امانت كار می‌كرد، اما به گفتۀ امانت «در طراحی نابغه بود» و بنابراين مسئوليت طرح‌های اجرايی مقدماتی به او سپرده شد. البته طراحی سازه را شرکت معروف انگلیسی به نام اوه اروپ (Ove Arup) انجام داد، و كمك شايانی به سازمان‌دهی هندسی اين طرح‌ها كرد.

تحليل هندسی تناسبات برج، آن را كوتاه و تنومند نشان می‌دهد. اگر سه دايرۀ افقی با دايره‌های عمودی هم‌توان بودند، قطعاً اوج‌گيری برج بيشتر القا می‌شد و ديگر همچون هيكلی بدون سر و گردن به نظر نمی‌رسيد. اما به هرحال، ارتفاع 45 متری برج كه به دليل نزديكی بنا به فرودگاه به امانت تحميل شده بود، دست او را می‌بست. بنابراين، آنچه در ارتفاع نمی‌توانست به‌دست آورد، با گسترش افقی ستون‌ها و عظمت شكل‌های توخالی قسمت پايين جبران كرد. نماهای شمالی- جنوبی و شرقی- غربی كاملا‌ً متفاوت‌اند. در محور شرقی- غربی كه محور اصلی از فرودگاه به شهر است، گشودگی تاق‌نما كاملا‌ً سخاوتمندانه و با الهام از تاق كسری كه دروازۀ ورودی كاخ تيسفون ساسانی بوده، به شكل تاق سهمی طراحی شده، با اين تفاوت كه تاق نمای شهياد در رسيدن به زمين عريض‌تر می‌شود. در بالا‌ی تاق ساسانی يك قوس نيمه‌جناغی هست كه در نمایشمالی- جنوبی هم تكرار شده است. اما نكتۀ جالب در مورد اين تاق، كه در معماری اسلا‌می سابقه ندارد، اين است كه كناره‌های تاق در رسيدن به زمين به تدریج عريض‌تر می‌شوند. سطح بين اين دو تاق‌نما، متشكل از رديف لوزی‌های تورفته، يادآور طرح سيحون برای آرامگاه كمال‌المك است.

طراحی كاشی‌كاری با الهام از دم طاووس، كار حسين امانت است و نمونه‌های آن را، پيش از كار سيحون، می‌توان در كاشی‌كاری‌های مسجد وكيل شيراز ديد. نمای شمالی- جنوبی، كشيده‌تر و با تاق نمای كوچك‌تر، يادآور معماری سلجوقی است، اما هيچ نمونه‌ای از آن در معماری اسلا‌می ديده نشده است. چرخش ستون/پشت‌بند، بر طبق اصول دقيق رياضی طراحی شده و به گونه‌ای نظم طبيعی يا ارگانيك دست می‌يابد. اين نبوغ معماری ايرانی است كه در بسياری از شاهكارهای گذشته به چشم می‌خورد.
جالب‌ترين نكته در مورد برج آن است كه بدون ستون‌های پايه يا ديوارهای باربر طراحی شده و در واقع تنديس‌گونه‌ای متكی به خود است. مقياس برج می‌توانست به راحتی آن را به نمونه‌ای از معماری خودكامه تبديل كند: چهار ستون/پشت‌بند، هر يك به ابعاد 62 × 42 متر قرص و محكم روی زمين قرار گرفته‌اند و می‌چرخند تا كوچك‌تر شوند و بام را نگهدارند.

خوشبختانه نوارهايی از كاشی فيروزه‌ای رنگ، تودۀ بزرگ ستون‌ها را می‌شكافند و به آن مقياسی انسانی می‌دهند. انحناهای ظريفی كه اين نوارها روی ستون‌ها به وجود می‌آورند، اوج گرفتن به آسمان را القا می‌كنند و نشان می‌دهند كه آن‌ها هم بر اساس همان نظم رياضی نمودار قبلی محاسبه شده‌اند. طرفه اين كه علی‌رغم دقت فوق‌العاده در محاسبه‌های رياضی، بنا از نظمی طبيعی و ارگانيك برخوردار است. اين رمز و راز را باید از ویژگی‌های اعداد در هندسۀ اسلا‌می شمرد.

پوستۀ كل ستون/ پشت‌بندها كه امانت طراحی و اروپ با يك برنامۀ كامپيوتری تکمیل كرده است، با وجود نظم دقيق هندسی‌اش، در نهايت همچون فلس ماهی و كاملا‌ً ارگانيك به نظر می‌رسد. طرح گنبد اصلی كه تكيه‌گاه بام است و برخی گنبدهای كوچك‌تر داخل بنا، روايت مدرن گنبدهای سنتی سلجوقی‌اند. به گفتۀ امانت، طرح‌ها از مسجد جمعۀ اصفهان نیز نشان بسیار دارند. سرانجام، طراحی پنجره‌های بالا‌ی بنا يادآور برج‌های سلجوقی يا غزنوی است، و اغلب با برج طغرل مقايسه می‌شود.

ساخت
اين كه در دهۀ 60 ميلا‌دی يك برنامۀ كامپيوتری ابعاد و مكان دقيق هر سنگ‌نما را تعيين كند، كار خارق‌العاده‌ای بود. 25 هزار قطعه سنگ در 15 هزار اندازۀ مختلف، از 40 سانتی‌متر تا 6 متر در نما به كار رفته است. برخی از سنگ‌ها خميده‌اند و برخی نيستند. به گفتۀ ايرج حقيقی، ناظر ساختمانی پروژه نام و مختصات دقيق هر سنگ را می‌دانسته است. كنار هم چيدن اين سنگ‌ها، خود معمائی بود‌. ابتکار دیگری که مهندسان سازۀ طرح شرکت اوه اروپ در ساختمان برج به کار بردند بهره‌جوئی از پوشش سنگی روکار به مثابه قالب بتون‌ریزی بود. سنگ‌های پوشش روکار ضخامتی از 7 تا 27 سانتی‌متر دارند.

نوآوری فنی ديگر، به‌ ویژه برای آن دوران و در ايران، را باید استفاده از بتون نمايان(exposed concrete) با رنگ‌ها و بافت‌های گوناگون برای پوستۀ داخلی بنا دانست. در مقايسه با شیوه‌های غالب معماری آن دوره در غرب، كه از بتن نمايان در نمای بيرونی استفاده می‌شد، اين كار، ارزنده و مبتكرانه بود. دو ستون/ پشت بند برای جا دادن پله‌ها و دو ستون ديگر برای قرار دادن آسانسورها در نظر گرفته شده است كه هماهنگ با شيب ستون‌ها در دو مسير مختلف در ارتفاع بالا‌ می‌روند.

به طور كلی می‌توان گفت پيمانكار ساختمان، افخمی و محمد پورفتحی از شرکت «ماپ»، در اجرای طرح با تمام جزئياتش دقتی خاص به کار برده و از تكنيك‌های ساختمانی مدرن نیز بهره جسته. سازندگان بنا همه ايرانی بودند، واقعیتی كه امروز هم امانت به آن می‌بالد. هنگامی که کارشناسان خارجی در ايران حضوری فعّال داشتند و گروه معماران ساختمان، و محسن فروغی، به آسانی می‌توانستند با استخدام آن‌ها كار ساختمان را به سرعت پيش برند، تصميم بر ایرانی بودن همۀ اعضای گروه شد. (تنها طراحان نقشه‌های سازه‌ خارجی بودند).

جايی در بنا نيست كه ابداعات تكنيكی و طرح‌های نوین استثنايی به چشم نخورد. تونل ورودی اصلی، خود شاهكار مهندسی سازه است. روبروی در ورودی اصلی، راهروی تونل مانندی به نام «گذرگاه پيشينيان» قرارگرفته که بر دیوارهایش چهار ويترين عظيم به چشم می‌خورد. در انتهای ورودی اصلی، كتابخانۀ مركزی و در ادامۀ راهروی شمالی كتابخانۀ بخش اداری ساخته شده است.

انتقاد عمده در مورد بنای شهیاد غیبت نظم معماری در تسهيلا‌ت زير‌زمينی آن است-كه شامل فضاهای ديگر از جمله بازسازی نقشۀ ايران و شهرهای اصلی آن هم می‌شود. البته می‌توان ادعا کرد که چون این بخش‌ها در زیرین بنا قرار گرفته‌اند و دیده نمی‌شوند چگونگی قرارگيری آن‌ها در كنار هم چندان اهميتی ندارد، به ویژه از آن رو که بال جنوبی بنا چهار سال پس از ديگر بخش‌های مجموعه ساخته شده است. امانت در این باره توضيح می‌دهد كه طراحی سطح بالا‌ی زير زمين، با حياط‌های بازِ تسهيلا‌ت زير زمين همخوانی دارد و اين خود بارزترين نظم در طراحی است. به هر حال، از ديد معماری به نظر می‌رسد که سه خوشۀ اصلی: برج، گالری‌های ايرانی، موزه و تسهيلا‌ت ديگر، بدون هيچ نظم و ترتيبی در كنار هم جمع شده‌اند و چون نقشه‌ها و محوطه‌سازی‌های موجود چند بار بازسازی شده‌اند، امكانِ پيداكردن نظم و ترتيب در ارتباط بين تسهيلا‌ت زير‌زمين و دیگر بخش‌ها وجود ندارد.

سرانجام، باید به یکی از جالب‌ترین ویژگی‌های ساختمان برج اشاره کرد، كه حسين امانت خود بر آن تأکید بسيار می‌گذاشت. در اين برج چند درِ سنگی، به وزن تقريبی هفت تن و از سنگ گرانيت يكپارچه وجود دارد كه بر محوری فلزی می‌چرخند و آن‌ها را پيمانكار سنگ پروژه، غفار داورپناه، كار گذاشته است. گروه‌های گوناگون ایرانی نیز كه اين بنا را با كيفيتی ممتاز ساخته‌اند قابل تقديرند، از جمله، سيدمهدی كه يكی از ماهرترين سنگ‌كاران گروه بوده است.

شهياد، بنائی نوگرا
همانگونه که اشاره شد هوشنگ سيحون زودتر از غرب، قدم در راه معماری پسامدرن گذاشت. شهرداری پُرتلند در ایالت اورگون ایالات متحد آمریکا، كار مايكل گريوز (1982-1980) (Michael Graves) به عنوان اولين بنای پست مدرن شناخته شده، گرچه چارلز جنكز (Charles Jencks) شروع پسامدرنيزم معماری را اوايل دهۀ 70 می‌داند، يعنی هنگامی که طرح‌های گريوز معرّف ارتباط پيچيدۀ هنر سنتی با معماری فرهنگ‌های باستانی شدند و ونتوری (Venturi) و اسكات براون (Scott-Brown) نیز از معماری بومی آمريكايی و نمادهايش در طرح‌های خود بهره بردند. امانت و همكارانش كه شاگردان سيحون بودند، هنگام ساختن برج شهياد، از هم دوره‌‌‌هايشان در غرب جلوتر بودند. اين معماران جوان که یا هنوز سال‌های آخر دورۀ معماری دانشگاه را می‌گذراندند و یا دیری از پایان تحصیلاتشان نمی‌گذشت، توانستند فضاهايی بیافرینند كه در تاريخ معماری سابقه نداشت.

از آن جا که بنای شهياد با شتاب فراوان و کار شبانه‌روزی و با عشق و علا‌قۀ طرّاحان و سازندگان طراحی و ساخته شد(10) و نخستین تجربۀ اين گروه طراحی بود، و از آنجا كه اولين تجربه هميشه با احساسات شاعرانه آميخته است، بنا از ويژگی‌های منحصر به فردی برخوردار شد: تماشاگری که زير تاق اصلی آن بايستد، اثر نوآوری را احساس می‌كند، و به تجربۀ تازه‌ای می‌رسد كه به احتمال بسیار هيچ‌گاه و در هيچ بنای يادبودی نرسیده است. هنگام عبور از پل بين دو بخش تاق اصلی، و اين بار در درون بنا، در فضايی كه مطلقاً كاركردی ندارد، انسان باز به تجربه‌ای تازه و شاعرانه می‌رسد.

به نظر من، بسياری از فضاها پس از پایان مرحلۀ طرّاحی و بدون پیش بینی قبلی ایجاد شدند. به عنوان نمونه، بی‌نظمی پله‌های داخل دو ستون/ پشت‌بند، فضاهايی مدرن و دراماتيك شبيه به معماری ساختارشکنانۀ ليبسكيند (Liebiskind) و حتی طراحی‌های «زاها حديد» (Zaha Hadid) را به یاد می‌آورند.

فضاهای درونی درست نقطۀ مقابل نمای مرتب و منظم و آراستۀ بیرونی طاق شهیادند. شاید بتوان اين دوگانگی را ناشی از ضرورت شتاب در کار دانست. نمای بیرونی نیز خود پيوندی دوگانه از نمادگرايی ساسانی و اسلا‌می است. البته می‌توان این دوگانگی‌ها را بازتابی از دوگانگی فرهنگ ایرانی در قرن گذشته هم تلقی كرد.

گرچه جامعۀ ايران در مجموع پذیرای تكنولوژی غرب و مدرنيسم بوده و آن را به فرهنگ بومی‌اش پیوند زده، اما اشتیاق به تداوم طاق‌‌های سنتی را نیز از دست نداده است. بناهائی كه معماران صاحب نام طراحی كرده‌اند، صرفاً تك نمونه‌هايی متفاوت از این سنت بودند. شهياد، هم در جزئيات و هم در ساخت، بنايی استثنايی و حداقل دو دهه جلوتر از زمان خود بود.
-------------------------------
* معمار تحصیل‌کردۀ هاروارد، عضو هیئت تحریریه مجله معمار و بنیان‌گذار مهندسان مشاور «گام ما». از فریار جواهریان نوشته‌های بسیار در نشریه‌های تخصصی ایرانی و خارجی منتشر شده است.
--------------------------------------------------------------
پانوشت‌ها:
1. از همۀ كسانی كه وقت گرانبهايشان را در اختيارم گذاشتند، چه در گفت‌وگوی رو‌در‌رو یا تلفنی و چه در تبادل پیام‌های الکترونیکی، سپاسگزارم، و بيش از همه، از حسين امانت.
2. میرچا الیاده، «سمبل‌ها و تصاوير»، (Symboles et Images) ص 35، پاریس، انتشارات گاليمار،2004)
3. متن اگهی مسابقه، اطلاعات، دهم شهریور 1345
4.متن اطلاعات، 22 شهریور 1346، صص 1 و13
5. در پروژۀ ساخت بنا شماری غرفه در زيرزمين و محوطۀ شهياد هم پيش‌بينی شده بود كه به پيشنهاد خود امانت قرار بود هر يك از آن ها معرف يك سلسلۀ پادشاهی در تاریخ ایران باشند. اين غرفه‌ها، امّا هرگز ساخته نشدند.
6. گفتگوی تلفنی با هوشنگ سيحون، مهرماه 1386. اما به گفتۀ ايران‌پور محسن فروغی هم از اين طرح حمايت كرده بود.
7. فروغی هم مدت كوتاهی زندانی شد. مصاحبه با ایرانپور، دی ماه 1386.
8. مصاحبه با ايرج كلا‌نتری، آبان ماه 1386.
9. مصاحبه با صدری، دی ماه 1386.
10. به گفته حقيقی، امانت گاهی تا پاسی از نيمه شب در محل بنا می‌ماند.

منابع:
- بزم اهريمن: جشن‌های 2500 سالۀ شاهنشاهی به روايت اسناد ساواك و دربار، جلد سوم، تهران، 1378.
- عبدالمجید اشراق، «هنر و معماری»، مجله معماری، شماره 11 و 12.
-گلرخ اسکوئی، «روزگار غريبی است»، روزنامه اعتماد ملی، شماره 392.
- محمد (سینا) رجائی، «بنای ملی: آزادی يا برج ميلا‌د،» معماری و ساختمان، تهران 1386، صص 63-60.
- حسین امانت، گردآورنده، شهياد آريامهر، تهران، شورای جشن های 2500 ساله، 1350.
- كاتالوگ كارهای زاها حديد، ص 77، نمايشگاه گوگنهايم.
Zaha Hadid ,Guggenheim Museum,2006
- مرجان طاهر‌رازی، «قصۀ برج پیر،» همگامان، شهرداری تهران، 1386.

منابع تصویری:
- تصویر 1 :
The Complete Pictorial Guide to Tehran Historical Monuments, Andisheh Zand publishing co,Tehran,2000
- تصویر2: اسناد شخصی
تصاویر3 و 4 و 6 راست و 8 از کتاب مهندسان مشاور امانت و همکاران تهیه شده توسط مرتضی ممیز.
سایر عکس‌ها از رضا نجفیان.

Author: 
فریار جواهریان*
Volume: 
۲۴
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
7493