tile

شیوه های روایت و خلق شخصیت



شهرت هوشنگ گلشیری به عنوان داستان نويس و مفسر و منتقد ادبي و اجتماعي در ميان روشنفکران و اهل ادب به هنگام مرگش، در بهار سال ١٣٧٩ در تهران، کاملاً تثبيت شده بود. نوشته اي که به قلم احمد کريمي حکّاک در روزنامه نيويورک تايمز به چاپ رسيد از او به عنوان «شاخص بارز ادبي در فن داستان نويسي در ايران قرن بيستم» ياد مي کند و او را نويسنده اي «با روحيه اي متمدنانه و سبکي ظريفه پرداز و پيچيده» مي شمرد. گذشته از جنبه ادبي، گلشیری را مي توان منقدي تيزبين و متأمل نه تنها در ساحت هنري و ادبي بلکه در عرصه تحولات سياسي و اجتماعي ايران دانست. او يکي از سرسخت ترين مدافعين حقوق بشر و از مخالفان سرسخت سانسور و تفتيش عقايد، چه در عصر پهلوي و چه در دوران تسلط روحانيان بر مسند قدرت، بود. با اين همه، گلشیری را نمي توان کوشنده اي فعّال در پهنه سياسي ايران شمرد. زيرا وي هيچگاه خود را به مثابه نويسنده اي انقلابي و يا راديکال و مصمم به رسيدن به اهداف خاص سياسي و اجتماعي نمي شناخت.  به جز عضويت در کانون نويسندگان ايران- سازماني صنفي که خود در سال‌هاي آخر دهه هزار و سيصد و چهل از مؤسسانش بود- گلشیری در هيچ سازمان و گروه سياسي و غير سياسي فعاليت نداشت. در واقع، وي به ندرت درباره آراء و مسالک سياسي و فرقه هاي مذهبي  ابراز نظر مي کرد. آماج انتقاداتش تعرّض و تجاوز حکمروايان نسبت به حقوق بشر، به ويژه حق اظهار نظر، بود آن هم براين اساس که محدود کردن اين حقوق به هر ميزاني مانع تنوّع ديدگاه هاي فلسفي، و سدّي در برابر خلّاقيت ذهني شهروند خواهد شد و عرصه ابتکار و نوآوري هاي علمي و فنِي انساني را تنگ خواهد کرد. به اعتقاد وي، محروم ساختن انسان ها از حقوق و آزادي هاي اساسي بر شکوفائي استعدادهاي هنري و ادبي نيز اثري منفي خواهد گذاشت و هنرمند را از منابع و مآخذ الهامش که همان تجربه ها و داد و ستدهاي  زندگي اجتماعي باشد دور خواهد کرد. براساس اين باورها بود که گلشیری با از خود گذشتگي خاص از اعتقاداتش دفاع مي کرد و به همين دليل بود که در هر دو دوران پيش و پس از انقلاب هدف اتهامات گوناگون شد، بسياري از آثارش در ايران اجازه انتشار نيافت و مکرر طعم دستگيري و زندان را چشيد.  

به مثابه شهروندي ناراضي از اوضاع اجتماعي و سياسي، گلشیری آثار خود را در لفافه و با زباني سرشار  از نماد و اشاره و استعاره به قلم آورده است تا بسياري از باورها و برداشت هايش را از دسترس درک و فهم مأموران سانسور فراتر برد. آشکارا چنين شيوه نگارشي منحصر به گلشیری نيست. در تاريخ ادب ايران، همانند بسياري جوامع ديگر، نمونه هاي شعر و داستان و نمايشنامه فراوان است که در آن ها نويسنده يا سراينده با توسل به چنين شيوه ها اعتراض و انزجار خويش را از اوضاع زمان و يا ستم حاکم وقت در لفّافه بيان کرده اند.گاه نيز اهل قلم از طنز و هزل و استهزاء براي خرده گيري از آراء و تعصبات و خرافات رايج زمان بهره برده اند. در بسياري از آثار گلشیری نيز بهره جوئي از اين گونه شيوه ها نيز عيان است.
    گلشیری کار داستان نويسي خود را در اوان دهه ١٣٤٠ آغاز کرد در همان زمان که صحنه ادبي ايران را آوازه نامداراني چون صادق هدايت و صادق چوبک پر کرده بود. در فضاي آن روز ادبي و هنري ايران، امّا، آثار تلاش براي ابداع روش هاي جديد در داستانسرائي نيز به چشم مي خورد و نويسندگان جوان تر همانند سيمين دانشور و جلال آل احمد توجه بسياري را  به خود جلب کرده بودند. در چنين فضائي گلشیری کارش را آغاز کرد.

درآثار نخستينش،گلشیری پيام اجتماعي- سياسي اش را درلابلاي مفاهيم ادبي مي گنجاند آنگونه که هيچ يک از آثار او (چه شعر و چه داستان) منحصر به روايت ديد شخصي او نيست و هر يک در سطوح گوناگون پذيراي تفسير است. به سخن ديگر، توجه گلشیری در داستان هايش معطوف به خلق شخصيت هاي داستاني است و به شيوه خاص خود رويدادهاي داستان را به خصوصيات رواني شخصيت هائي که آفريده منتسب مي کند. مهدي خرّمي در يکي از آخرين آثارش به نام «تأملي در پديده هاي جديد ادبي در ايران» به اين ويژگي ها اشاره کرده و مي گويد: «يکي از مشخصات مدرنيسم داستان نويسي در ايران تکيه بر خلق شخصيت است.» به اعتقاد وي ساختار و رفتار شخصيت ها در اين گونه داستان نويسي چندان بر اساس دوگانگي هاي قراردادي از جمله تضاد خوب و بد يا مثبت و منفي قرار نگرفته است و در نتيجه گفتار و کردار شخصيت ها، که از ديدي گسترده برخوردارند، نزديکي بيشتري با ضمير ناخودآگاه خوانندگان دارد.(١)

در اواخر دهه ١٣٤٠، گلشیری از همين شيوه در نگارش رمان معروف خود، شازده احتجاب بهره جست. اين روش بديع در خلق شخصيت هاي داستان بر جامعه ادبي و خوانندگان ايراني اثري خاص برجاي گذاشت و موفقيّت پر سر و صداي آن را در ايران آن زمان تضمين کرد. آوازه و نفوذ شازده احتجاب در واقع با برگرداندن آن به فيلمي به کارگرداني بهمن فرمان آرا، يکي از موفّق ترين فيلمسازان ايران، دو چندان شد. اين اثر روايتي است از آشفتگي هاي رواني و رفتاري يکي از بازماندگان خانواده اي متعيّن و متنفّذ قديمي که به سبب رفتار ظالمانه و فساد اخلاقي اجداد خود دچار ناراحتي وجدان شده و در عين حال بسياري از نمونه هاي تبه کاري و خودکامگي هاي پدر و پدربزرگ و ساير اعضاي خانواده خويش را در کردار و رفتار خود منعکس مي بيند. مشکلات رواني سرانجام شازده را به بيماري تعددّ شخصيت دچار  مي کند. رويدادهاي داستان از ديدگاه هاي شخصيت هاي گوناگون وي روايت شده است. به گفته حسن عابديني، «دنياي شازده دنياي بي آينده، بي شادي، و سرشار از مرگ ها، آدم کشي هاو ستمگري هاست.»(٢) در اين داستان گلشیری به ظرافتي خاص و به تلويح ورشکستگي اخلاقي ايام قدرتمندي شازده را بر زمان حال داستان باز مي تابد آنگونه که داوري خواننده نه تنها معطوف به شخصيت شازده بلکه شامل شرائط مستولي برزمان خود آنان مي گردد. به باور عابديني اين رمان:

"اوج خلاقيت هنري گلشیری است. حوادث گوناگون بدون تداوم زماني و ظاهراً در هم ريخته در معرض ديد خواننده قرار مي گيرد. حوادث گذشته هاي دوز و نزديک در يک زمان در ذهن شازده با هم تلاقي مي يابند. هرياد به ياد ديگري مي پيوندد. انگار موجي در پس موجي؛ و اين يادا ياديها (تداعي معاني‌ها) هر بار جزء تازه اي بر داستان مي افزايند که ماجرا را بيشتر به عمق زمان فرو مي برد تا به مرور تصويري زنده از يک دوران از لا به لاي ذهنيت آشفته شازده رو به مرگ پديدار شود".(٣)

از ابداعات گلشیری در شازده احتجاب آفرينش صحنه هائي است که درآنها يکي از شخصيت هاي داستان شخصيت ديگري را مورد خظاب قرار مي دهد. اين صحنه ها گزارش يک گفتگو بين دو نفر نيست بلکه روايت يکي از آنان (غالباً خود شازده) است که به صورت متکلّم وحده جزئيات يکي از بحران هاي روحي خود يا تفصيل رويدادي مهم درگذشته اش را در قالب سيلابي از کلمات بيان مي کند.  هيچ شخصيت ديگري در اين گونه صحنه ها فرصتي براي اظهار وجود يا تأييد يا ردّ روايت متکلم پيدا نمي کند. خواننده، امّا، کمابيش آگاه است که اين سخنان اثر روحي قابل ملاحظه اي براو دارد ولي او مجالي براي واکنش خود به دست تمي آورد. اين شيوه به ويژه معرّف صفات و خصوصيات فردي هردو شخصيت است و اينکه گلشیری خواننده را در تفسيرش از اين ويژگي ها آزاد گذاشته است به تأثير دراماتيک داستان و افزايش کنجکاوي خواننده به چگونگي حوادث متعاقب اين صحنه مي افزايد. همين شيوه به گونه اي محدود در شازده احتجاب و ديگر آثار گلشیری نيز به کار رفته است. شيوه «تک گويي دراماتيک» (Dramatic Monologue) درادبيات غرب ،بويژه در تاريخ ادبي انگليس، متداول بوده است و ابداعش به آلفرد لرد تنيسون  (Alfred Lord Tennyson)در اثري به نام «اوليس» (Ulysses)و نيز به رابرت براونينگ (Robert Browneng) در شعر معروفش با عنوان «آخرين همسر دوک» (My Last Duchess) نسبت داده شده است. بارزترين نمونه استفاده از شيوه تک گويي دراماتيک دِر آثار گلشیری داستاني به نام «هردو روي سکه» است که در سال ١٣٥٤ در مجموعه  نمازخانه کوچک من در تهران انتشار يافت.

در فن داستان سرايي سنّتي ساختار داستان و شرح حوادث را مستقيماً از زبان نويسنده نمي شنويم بلکه گوينده اي که گاه يکي از شخصيت هاي داستان و يا عامل حوادث يا ناظر بر آن هاست(first-person narrator)  خوانندگان را در جريان داستان قرار مي دهد. گاه نيز راوي بي هويت (third- person narrator) خواننده  را با رويدادهاي داستان و حتي آنچه در ذهن شخصيت ها مي گذرد آگاه مي کند. در تک گويي دراماتيک، امّا، ساختار داستان و شرح وقايع از اين دو راه  به خواننده نمي رسد بلکه نويسنده صحنه اي مي آفريند که درآن يکي از شخصيت ها به صورت متکلم وحده موضوع و چکيده داستان را براي شخصيت ديگري که مخاطب اوست، امّا هرگز فرصتي براي بيان احساسات و آراء و واکنش هاي خويش ندارد، نقل مي کند. حدس اينکه گفتار و کردار گوينده چه اثري برآن شخص دارد، به جذّابيت و پيچيدگي داستان و بُعد احساسي آن مي افزايد و آنرا  از نظر هنري مؤثر تر مي کند. افزون براين، در چنين شيوه اي نقش خواننده تبديل به نقش بيننده مي شود و در نتيجه اختيار و استقلال بيشتري در تجزيه و تحليل روابط دوشخصيت يا وثايع داستان مي يابد.

نوعي بهره جوئي از شيوه تک گويي دراماتيک را در برخي آثار کلاسيک ادب فارسي نيز مي توان ديد از آن جمله در غزل هاي سنّتي و در آنچه «تخلّص» ناميده مي شود. در اين غزل ها شاعر با استفاده از تخلصّ، شخصيت ديگري مي آفريند و فاصله اي بين خود و خواننده ايجاد مي کند تا خواننده بتواند در آن نه تنها به درک عميق تري از کلام شعر رسد، بلکه با ايجاد تصويري خيالي از برخورد اين دو شخصيت با معنا و عصاره شعر ارتباط رواني و فکري گسترده تري يابد. نمونه هاي تخلّص در شعر فارسي بي شمار است. به عنوان مثال مي توان به يکي از غزل هاي معروف حافظ اشاره کرد. در آغاز چنين بنظر مي رسد که حافظ خواننده را مورد خطاب قرار داده و مي گويد: «الا ياايّهاالساقي ادرکأسا و ناولها/که عشق آسان نمود اوّل ولي افتاد مشکل‌ها.» در يکي دو بيت بعد گوينده چنين اندرز مي دهد که:

به مي سجاده رنگين کن گرت پيرمغان گويد
که سالک بي خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها
مرا درمنزل جانان چه امن و عيش چون هردم  
جرس فرياد مي دارد که بربنديد محمل‌ها
شب تاريک و بيم موج وگردابي چنين هائل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها

سرانجام در بيت نهايي شعر است که در مي يابيم که حافظ مخاطب اين مضامين بوده و ما در واقع شاهد تک گويي شخصيت گوينده ايم: «حضور گر همي خواهي از او غايب مشو حافظ/ متي ما تلق من تهوي دع الدنيا واهملها».(٤)

البته سرايندگان از «تخلّص» همواره اين گونه بهره نجسته اند. براي نمونه، بي فايده نيست به غزل ديگري از حافظ اشاره کنيم که در آن شاعر گفت و گويش را با معشوق اين گونه مي سرايد:

گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سرآيد
گفتم که ماه من شو گفتا اگر بيايد
گفتم به مهرورزان رسم وفا بياموز
گفتا ز ماهرويان اين کار کمتر آيد

در بيت نهايي اين غزل است که شاعر خواننده را به پايان گفت و گو آگاه مي کند: «گفتم زمان عشرت ديدي که چون سرآمده/ گفتا خموش حافظ کاين غُصّه هم سرآيد.»(٥) استفاده از سنّت تخلص در ميان متأخرين و شعراي معاصر نيز معمول است. رهي معيّري در يکي از غزل هاي خود از قول گوينده چنين سخن آغاز مي‌کند:

نه دل مفتون دلبندي، نه جان مدهوش دلخواهي
‌نه بر مژگان من اشکي نه بر لب هاي من آهي
                  . . . . . .
‌کي‌ام منه آرزوگم کرده‌اي تنها و سرگردان
‌نه آرامي، نه اميدي، نه همدردي، نه همراهي

‌سرانجام، گوينده گفتار شکوه آميزش با شاعر را چنين به پايان مي برد: «رهي، تا چند سوزم در دل شب‌ها چوکوکب‌ها/ به اقبال شرر نازم که دارد عمرکوتاهي.»(٦ )

آشکارا، گلشیری با اين گونه سروده ها آشنا بوده و با توجه به اثر رواني و هنري شيوه تک گويي دراماتيک به نوشتن داستان «هردو روي سکه» دست زده است. در اين داستان وي با ظرافت و بينش خاصي به آفريدن شخصيت هاي داستان پرداخته و روابط آنان را در يک متن سياسي- اجتماعي و درعين حال شخصي و انفرادي بررسيده به گونه اي که اين تک گويي، به درازاي تقريبي شش هزار کلمه، خستگي آور و باورنکردني نيست و ترديدي در امکان روي دادن حوادث آن در خواننده ايجاد نمي کند.

در همان اوان داستان در مي يابيم که گوينده مردي است ميانه سال و در حال بازگويي پاره اي از خاطرات گذشته. لحن او محاوره اي و دوستانه است. اين نيز روشن است که مخاطب او فرزند شخصي است که گوينده در گذشته با او آشنائي و ارتباط داشته. با اشاره اي مستقيم، گلشیری تاريخ اين ديدار را حدود يکي دوسالي پس از رويدادهاي ٢٨ مرداد سال ١٣٣٢ مي داند. از روال داستان چنين برمي آيد که پدران شنونده و گوينده هردو زندانيان سياسي حکومت تازه به قدرت رسيده بوده اند. افزون بر اين، اگر چه به نظر مي رسد که هردو به بک جرم زنداني شده اند امّا شرايط زندگي در زندان برايشان برابر نيست. گوينده در شرايطي سخت و نامطبوع در زندان بسر مي برد، امّا، پدر شنونده يا «پيرمرد» از پاره اي مزايا برخوردار است. گوينده با اشاره به اين شرائط چنين مي‌گويد: «به عمومي عادت کرده بودم. سخت بود اما بدترش را ديده بودم. وقتي که پنجاه شصت نفري را توي يک اتاق مي تپاندند. يک بشکه هم کنار اتاق بود. مي فهميد که براي چي؟»(٧)  نخستين ديدارش را با «پيرمرد» گوينده چنين توصيف مي کند:

عصا دستش بود، کت و شلوار پوشيده بود، کلاه شاپو داشت و جليقه و کراوات و زنجير ساعت طلا. . . خوب، مثل اين بود که به سلام آمده باشد. تا ديدمش فکر کردم کفش هايش را هم واکس زده باشد. . . کت و شلوارش را هم، چطور بگويم؟ مثل اين که تازه از خشک شويي گرفته بود، آن هم توي آن چهار ديواري. مي‌فهميد که؟ (ص٣٧).

درحالي که گوينده از دلايل بازداشتش سخني نمي گويد، امّا از اشاره هايش مي توان حدس زد که مانند ساير زندانيان سياسي بدون اتهام رسمي يا طي مراحل قانوني به زندان افتاده است. ولي در مورد پيرمرد به نظر مي‌رسد که زنداني شدنش به علت پاره اي خرده حساب ها با مأموران مخفي رژيم بوده است: «مي دانستم که خودش براي هيچ و پوچ آنجا افتاده. به گمانم توي روزنامه اش چيزي نوشته بود، يک روزي. و حالا که پاي تصفيه حساب پيش آمده ريش او را هم چسبيده بودند. امّا ضمناً مي دانستم که دارد چوب گذشته اش را مي‌خورد.» (ص ٤٦). آنچه در باره «گذشته» پيرمرد دستگير خواننده مي شود  اين است که در جواني از جمله مجاهدين مشروطه طلب بوده و براي آرمان هايي مشترک با گوينده مي جنگيده است: «شنيدم که روز توپ بستن مجلس پدرتان يکي از تفنگچي هاي مسجد سپهسالار بوده، يا شايد کميته آذربايجاني ها. ماه بعد هم گرفته بودندش يک دسته شبنامه تو جيب بغلش بوده.» (ص ٣٨). به اين ترتيب، خواننده زماني به ماجراي اصلي جريان داستان پي مي برد که گوينده و شنونده مدتي سرگرم گفتگو بوده‌اند:
 
راستش را اگر بخواهي من کشتمش، باور کن. مي شود هم گفت ما. البته نه با چاقو يا اين که مثلاً هلش داده باشيم. خودت که ميداني. حالا چطور؟ همين را مي خواهم برايت روشن کنم. (ص ٣٧)

از محتواي کلام گوينده چنين بر مي آيد که شنونده، يا مخاطب، با گوينده تماس گرفته تا جزئيات و چگونگي مرگ پدرش را در زندان دريابد و در اين تماس و ديدار است که خاطرات گذشته در ذهن گوينده جان مي گيرد و به صورت يک تک گويي بلا انقطاع بر زبان او جاري مي شود. در خلال اين تک گوئي است که ما به کيفيت ارتباط و آشنائي بين دو مرد، يعني گوينده از يک سو و «پيرمرد» از سوي ديگر، بي مي بريم و چنان مسحور اين ارتباط خارق العاده و در عين حال انساني مي شويم که حضور شنونده را از ياد مي بريم و خود جانشين او در اين صحنه مي گرديم.

از آغاز شروع داستان، يا دست‌کم براساس آنچه از زبان گوينده مي شنويم، چنين به نظر مي رسد که «پيرمرد» نسبت به گوينده نظري خاص داشته و او را از روز نخست ورودش مورد توجهي ويژه قرار داده است:

از ميان بند قدم زنان آمد يک راست طرف من. . . ايستاد و سلام کرد. بعد چهار پايه را از کنار ديوار جلو کشيد و نشست روش، پهلوي من. . . اول فکر کردم بازپرسي، کسي است. ولي صبح به آن زودي؟ خوب، پس کي بود؟ قبلا نديده بودمش، تازه آورده بودندم آنجا. . . پدرتان گفت: جنابعالي آقاي سيف اللهي هستيد؟ گفتم بله. . . آشنائي ما همين طوري شروع  شد». (صص ٣٨-٣٩)

 از راه همين آشنايي است که پيرمرد با ساير ساکنان اين بند زندان آشنا مي شود؛ آشنائي که به تدريج گسترش پيدا مي کند و به يک رشته جدل هاي سياسي و فلسفي و حتّي گفت و گو در باره مسائل شخصي مي انجامد. در گفتار گوينده، يا به عبارت ديگر سيف اللهي، اشاره دقيقي به اين جدل ها نمي شود ولي خواننده احساس مي کند که قصد پيرمرد جلوگيري از شيوع نااميدي در ميان زندانيان و تشويق آنان به ادامه مبارزه است. در عين حال اين شک در خواننده باقي مي ماند که شايد پيرمرد خود يکي ايادي حکومت است و قصدش تفتيش عقايد و شناخت عناصر ناراحت و خطرناک در ميان زندانيان، و مرگ او، به نحوي که درآغاز گفتار «سيف اللهي» گزارش شده، مي تواند نتيجه انتقام جويي يکي از زندانيان باشد. گلشیری زيرکانه پاسخ اين معماّ را تا برگ آخر داستان در ابهام نگاه مي دارد. خواننده در مراحل پاياني داستان عاقبت به اين نتيجه مي رسد که پيرمرد در کوشش خود براي تغيير آراء ساير زندانيان موفق نبوده است و حتي شايد بنيان هاي اعتقادي خود او در مباحثه با ساير زندانيان دستخوش سستي و ضعف شده است. در آخرين صحنه اي که سيف اللهي براي شنونده توصيف مي کند، پيرمرد که هميشه ظاهري آرام و موقر و رفتاري پدرانه و خيرخواهانه داشت دستخوش هيجان و تلاطم روحي شده است: «پيرمرد ديگر به امان آمده بود. گفتم که داد مي کشيد.» وقتي مصاحبانش در نطر خود مبني بر فقدان روزنه اميد اصرار مي ورزند، پيرمرد با پرخاشگري غير منتظره اي از  آنان مي پرسد: «خوب! اگر اين اعتقاد را داريد پس چرا اينجا نشسته ايد و فقط حرف مي زنيد؟» و پس از لحظه اي مي افزايد: «گر اينقدر لجن بوده ايد، اينقدر گندزده ايد- همه تان را مي گويم- پس چرا شرتان را نمي کنيد؟» (ص٥١) سيف اللهي به شنونده يادآور مي شود که «اين حرف ها ديگر خيلي ازش بعيد بود. باورکن، به يکي يکي ما اشاره کرد.»

گلشیری داستان را چنان به پايان مي رساند که خواننده را غافلگير کند. پيرمرد که همگنان خود را در زندان تشوق به اميدواري مي کرده و از آنان مي خواسته که با نگاهي تازه به جهان اطراف خود بنگرند خود چنان دستخوش يأس و نا اميدي مي شود که دست به خودکشي مي زند، که خود قضاوتي است در باره  چگونگي اوضاع و احوال غالب برزندان به طور اخص و بر جامعه به طور اعم. با اين صحنه است که گلشیری تک گويي گوينده و داستان را به پايان مي برد:

آن روز صبح وفتي سر و صدا بلند شد فهميدم. مي گفتند پدرتان مثل معمول هرروزش داشته قدم مي زده. وقتي مي رسد به لب گنداب طوري که آن طرف حياط، پهلوي درخت ها بود و گمانم خيلي وقت پيش، مستراح ها را تويش خالي کرده بودند. . . گفتم، وقتي مي رسد به کنار گنداب عصا و کلاهش را زمين مي گذارد و بي آنکه به کسي نگاه کند يا حرفي بزند خودش را با سر مي اندازد آن تو. نگهبان ها مي گفتنند: «آنقدر سريع عمل کرد که مجال هيچ کاري نبود». يکي از هم اطاقي ها هم ديده بودش که با سر. . . نمي دانم. شايد پيرمرد مي ترسيده تصميمش عوض بشود، يا مي ترسيده دير بشود و جلويش را بگيرند. گنداب خيلي هم گود نبود اما با سر خودش را انداخته بود، با سر آن هم توي. . . مي فهميد که ؟ (ص ٥١).
________________
* فريدون فرخ استاد زبان وادبيات انگليسي دردانشگاه Texas A&M International University در لاردو است. اين نوشته با پاره‌اي تغييرات به صورت يک سخنراني در مجمع سالانه انجمن مطالعات خاورميانه (MESA) به زبان انگليسي عرضه شده است.
------------------------------

پانوشت‌ها:
    ١ . ن. ک. به:
 Mohamad Mehdi Khorrami, Modern Reflections of Classical Traditions in Persian Fiction. Lewiston, 2005, PP. 68-69.
       ٢ .  صد سال داستان نويسي در ايران. اثر تندر، تهران، ١٣٦٩، ص٢٨٣.
    ٣.  همان. ص 285.
    ٤. حافظ، به تصحيح و تأليف ه. ا. سايه، تهران، مؤسسه نشرکارنامه، ص ٨١.
    ٥.  همان، ص 224
    ٦. سايه عمر، تهران، انتشارات اميرکبير، چاپ سوم، ١٣٥١،  ص ٨.
     ٧.  نمازخانه کوچک من، تهران، مؤسسه کتاب زمان، چاپ اول، ١٣٥٤، ص ٤٤. ارجاعات در متن داستان به اين نسخه است.

Author: 
فریدون فرّخ
Volume: 
٢٤
Current Issue: 
Past Issue
Visited: 
1000